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La nueva gran estafa

Dir.: Steven Sodenbergh. 2004.

Si la pillan con lentecitos intensos de Carla Tofano, se van a sentir embaucados nuevamente. En cambio, si la descubren con los ojos de algún estafador mass mediático, les parecerá una maravilla de la ironía contemporánea. Ahora bien, si no la ven con la montura de la esposa de Edmudo Bracho ni con las corneas de un publicista encubierto en gafas de creativo de Sony, entonces la segunda parte del remake de Ocean’s Eleven, se les revelará como lo que es: un mal chiste repetido y peor aún, mal contado.

Es lógico que se trata de una parodia donde todos los defectos del género se exageran para provocar la risa del cinéfilo entendido y “exigente”, pero es evidente, asimismo, que las situaciones están pésimamente urdidas y alargadas sin necesidad, como en un gag de Austin Powers. A veces pienso que los escritores de Friends estuvieron detrás del guión. Y lo más grave de todo, sin duda, es el altísimo nivel de autoindulgencia que distingue al humor de La Nueva Gran Estafa. Dígame el mamarracho de sketch con Julia Roberts. Quién le dijo a Sondeberg que esa estupidez podría provocar si quiera una sonrisa hipócrita. No había visto algo tan bochornoso desde que Spielberg decidió hacerle la competencia a Jerry Lewis.

En la misma nube tenemos el caso de Clooney, quien se cree simpático, sabrosón, chévere y digno también, como Julia, de las autoreferencias y las chanzas sobre sí mismo, riéndose de sus años dorados desde las alturas de la fama y el poder. “Que sabroso es ser millonario y hacer lo que te dé la gana”, parece ser el lema de esta frívola, derrochadora y casi biográfica película de gente dorada, en concordancia con una visión mítica e idealizada del star system, por el estilo de la revista Hola y de los programuchos de MTV sobre las mansiones y las propiedades de las estrellitas de la música.

Por ultimo, sobre los demás tarados del nuevo Rat Pack no pienso decir ni pío. Apenas acotar que al lado de la pandilla original, se me presentan como una camada de raticas de laboratorio, condicionadas y amaestradas por el mercado de la vanidad.

¿Las mejores del 2004?

Esto de las mejores y las peores siempre me ha parecido una pavada, no sólo porque se trata de una arbitrariedad sin ningún asidero teórico, sino porque de plano constituye un engañifa del mercado para sacarle el último juguito a los derechos reservados sobre su archivo de enlatados. Más nada, lo demás es coba.

Acuérdense que el manganzón de Ted Turner pagó una buena suma de capital a otro grupo de manganzones como él, para que hicieron una lista de las 100 mejores películas de la historia, con el propósito exclusivo de relanzar algunos éxitos de la Warner en formato casero, así como en la gran pantalla bajo la forma de un ciclo de grandes clásicos del estudio, donde figuraron películas como El Exorcista, Casablanca y Rebelde sin Causa.

En pocas palabras, quien paga la lista y quien la fábrica, a partir de encuestas elitescas a grupos de críticos o entendidos, impone su clasificación de “buen gusto” al consumidor potencial o al cinéfilo desorientado, todo en beneficio del negocio cinematográfico. Y lo digo con completo conocimiento de causa, es decir, no estoy especulando sobre la base de conjeturas, sospechas y sofismas.

He participado más de una vez en esto de las listicas de fin de año, y les puedo asegurar varias cosas. Uno, siempre hay una o más distribuidoras por detrás del asunto, esto es, nunca se perfila como una iniciativa académica, universitaria, cívica o institucional sin fines de lucro.

Dos, la lista final viene entubada por el organizador de la selección, quien estructura la encuesta en función de las películas que defiende, de sus películas. Me explico. Nos manda una lista de todo “lo visto en el año”, pero con la notable ausencia de los estrenos que no están bajo su jurisdicción. Por tanto, haremos una elección, donde usted no participa, con los candidatos y delfines protegidos por algún cogollo cinematográfico. Así pues, el cine deviene en otra manifestación de nuestra democracia stalinista, de nuestra política de partidos centralizados y caudillescos.

Tres y último, quienes diseñan las listas suponen que hay algo “mejor” que otra cosa, y sospechan que lo que no figura en su top ten “es de lo peor”.

Teniendo en cuenta el sustento maniqueo del fenómeno de “las listas” y asumiendo su carácter caprichoso, parcial y mercantilista, les comentaré una que otra cosa sobre las películas que, en lo estrictamente personal, considero, desde mi limitado entender, parte de lo más destacado del 2004 en materia fílmica.

Elefante

El prodigio técnico del año. Un deleite visual y sensorial en planos secuencia a cámara lenta. Un paquidermo ralentizado retumba por los pasillos de la secundaria Columbine, reconvertida en un laberinto de la pesadilla americana. Gus Van Sant nos guía sobre la espalda del Elefante a través de los meandros del dédalo. Y como en el Resplandor, una vez que entramos no hay posibilidad de escape y menos de encontrar la salida(Michael Moore llegará a la misma conclusión en un documental ensamblado como una ficción tardomoderna). Al final todos los caminos conducen a la nada, al vacío, a la muerte. Y un cielo despejado es el paisaje calvinista que nos anuncia el desenlace de este insólito acertijo sin respuesta.

Collateral

La contribución digital de la temporada. A partir de una fotografía granulosa y vaporosa, Michael Mann dirige la taxi driver de la era posmoderna, en la antitesis urbana de las malas calles de New York: la limpia, deshumanizada y gélida ciudad de L. A., un infierno “cool y clean” donde los ángeles son presa fácil de los demonios de una civilización en decadencia. Por lo demás, un estudio sobre la violencia, la soledad, el valor de la vida y el precio del exterminio en un mundo apático e indiferente al dolor ajeno.
 

Perdidos en Tokio

Otra ciudad y otro par de personajes, en crisis, extraviados entre la vorágine de un país de nunca jamás.. ..El amor en tiempos de caos y vacío…La posibilidad de que la bestia conquista a la bella en territorio extranjero … El absurdo del progreso en la era de los no lugares… Bill Murray en una papel casi autobiográfico y Sofía Copolla en la dirección de un extravagante capítulo de su vida…Ecos de la nueva ola francesa, de Resnais, de Marker y de Margaritte Duras…Influencias de Tati, Chaplin y Búster Keaton…En fin, pura poesía en tránsito hecha cine para el regocijo de nuestras almas en pena.

Torremolinos 73

Estamos ante el séptimo sello del porno soft ibérico, del incipiente y primitivo eurocore del crepúsculo franquista. Bergman, el sexo libre, el cine de explotación y hasta evidentes paralelismos con el Quijote, se solapan y superponen en esta fellinesca y buñulesca reflexión sobre el arte de dirigir y crear ante condiciones tan adversas como las que tuvo que enfrentar el propio Federico y el mismo Don Luis.

Spider

En medio de una zona muerta, bajo un clima de decadencia postindustrial y con un trasfondo edípico, Spider vuelve a sumergirnos en los abismos psicopáticos de David Cronenberg, el kafka de las metamorfosis posmodernas en sus manifestaciones de orden metafísico, mental y corporal. Su cine es un replanteamiento de los postulados de Mac Luhan y Deleuze, así como un tratado sobre el devenir humano durante el fin de la civilización. Por algo sus personajes podrían figurar en un circo freak de Marilyn Manson, comenzando por su hombre mosca y terminando en su no menos alucinado y estrambótico Spider Man.

La Pelota Vasca

Cambiando de registro y de género, debemos hacer mención del documental más excelso y depurado del 2004: La Pelota Vasca, del realizador Julio Medem, quien abandonó el terreno de la ficción onírica para conquistar las tierras abonadas por los brillantes documentales de José Luis Guerin y Joaquín Jordá. La Pelota Vasca merece ser recordada por su invalorable contribución al debate del problema Vasco, y sobre todo por su inclasificable tratamiento del montaje intelectual, un recurso audiovisual en vías de extinción ante la explotación indiscriminada de la edición frenética a lo MTV.

Kill Bill 2

Finalmente Quentin mató a Bill y probablemente al género o a los géneros que inspiraron a su personaje protagónico. Como 800 Balas, esta nostálgica balada de pistoleros con sables, no habla sólo de la muerte de un antihéroe sino de la defunción de todo un estilo. En definitiva, un descanse en paz, medio crepuscular, a los restos del spaguetti western.

Good Bye Lenin

 Lenin flota como el cristo de La Dolce Vita ante la mirada atónita de una antigua militante del partido comunista, mientras Alemania se despide, con un adiós traducido al inglés del Tío Sam, de los restos de la izquierda divina. Al tiempo que el país teutón le dice “Welcome” al capitalismo neoliberal, la protagonista de nuestra tragicomedia no sobrevive para contarla. Así, lo nuevo desplaza a lo viejo, como en el Gatopardo, pero nada cambia en esencia.

Entre tanto, esta ficción y sus personajes cobran carta de naturalidad en nuestra realidad bolivariana, al punto que en un futuro no muy lejano, es posible que la estatua de alguno de nuestros “líderes revolucionarios” vuele por los aires ante los ojos desconcertados de Lina Ron, quien tampoco logrará superarlo. Y naturalmente, después del Borrón y Cuenta Nueva, todo seguirá siendo igual que antes.

 

Carandirú

De nuevo, Hector Babenco tras rejas y contra la mala memoria en un film sobre la peor tragedia carcelaria acontecida en el Brasil. La película funciona como metáfora de una sociedad disciplinaria y como alegoría de la supervivencia darwiniana. Carandirú es a su vez un espejo de nuestro sistema penitenciario, y de los abusos del poder cometidos en nombre de la represión y la preservación del estado de derecho. En suma, cine denuncia política a la altura de Costa Gravas, Sydney Lumet y Alan Pakula.

Esplendor Americano

Biopic mitad documental, mitad comedia, mitad Woody Allen y mitad animación underground, sobre el alto pana de Robert Crumb, Mr Harvey Peckar, el creador de las historietas contraculturales, American Splendor, cuyas mejores páginas se reconstruyen y humanizan bajo la certera dirección de Robert Pulcini. La cinta sobresale del montón por su manera de desarrollar un lenguaje alternativo y casi experimental, para narrar una suerte de anti american dream con personajes disfuncionales. En fin, el reverso plástico y conceptual del esplendor y el lujo de la estética publicitaria de Hollywood.

 

Otros films a considerar dentro de lo mejor del 2004:

  • Bowling For Columbine
  • La Espalda del Mundo
  • Río Místico
  • Memorias del Saqueo
  • El Gran Ladrón
  • Shrek 2
  • Promesas
  • as Invasiones Bárbaras
  • La Secretaria
  • Una Casa de Locos
  • Eterno Resplandor de una Mente Brillante
  • Río Místico
  • Capitán de Mar y Guerra
  •             In The Cut
  • Before Sunrise

 

La mala educación

Dir.: Pedro Almodóvar. 2004.


Buena, muy buena instrucción la que impartía Aldomovar en sus tiempos de Matador. Mala, muy mala la que enseña, de manera efectista, en la era de nuestra corrección política y el puritanismo aleccionador. Verbigracia su nueva producción es como una clase de puericultura, de educación ciudadana o de moral y luces (para alumnos de quinta grado del Loyola), en contra de la pedofilia durante la oscuridad tardía del franquismo.

Francamente desconocíamos la faceta pedagógica o la “aptitud” docente del cineasta español. Hasta ahora lo valorábamos como un alumno revoltoso y traviesillo de Don Luis Buñuel; pero nunca lo anticipábamos como ese mediocre maestrico de bachillerato, como ese profesorsucho de ética para Amador, recién salido de su closet (intelectual) en La Mala Educación, donde se nos revela como un antipático calculador, como un docente, bien decente, de la cátedra de matemáticas.

No en balde, su argumento de formulas, su reparto de laboratorio y su libertinaje de ecuación, son equivalentes y proporcionales al talante cartesiano de su guión, cuyos personajes de manual se construyen en función de las consabidas tablas de sumar y restar, o lo que es igual, de una ley de causa y efecto multiplicada por el catecismo de la ley resorte; dividida por un maniqueísmo de folletín; y elevada al cubo de la misma represión franquista, pues el film condena y sataniza, como pocos o como Eminem en contra de Michael, el tabú glorificado por Nabokov en su novela Lolita, adaptada irregularmente por un Stanley Kubrick en horas de autocensura.

Fortuitamente, como en una película de Almodóvar, el destino de El Padre Amaro y el de La Mala Educación no sólo se han cruzado en la imagen de Gael García Bernal, sino en favor de la misma reducción melodramática: reprobar un pecado clerical y asociarlo, al mismo tiempo, con el caos, el descenso a los infiernos, la muerte y la atmósfera tenebrista del cine negro, en una suerte de folletín noir con personajes unidimensionales.

Nada de medias tintas, sino un mundo dividido según la lógica de la crónica roja : victimas y victimarios, buenos y malos, depravados y decentes, viciosos y enganchados, en una feria de estereotipos sin la menor identidad y con el grandísimo defecto de legitimar, voluntario o involuntariamente, un enfoque reaccionario y conservador de la homosexualidad, al emparentarla con la ruina, la perdición, el chantaje, la extorsión, la drogadicción y la muerte, tal como sucede en El Silencio de Los Inocentes y tantas otras películas donde lo gay es sinónimo de alerta roja, S.O.S., sálvense quien pueda, amarillismo, ocurrió así, sensacionalismo, M. Butterfly, tragedia, sofismas y prejuicios del vaticano.

En conclusión, la Mala Educación impartida por los padrecitos del Franquismo conduce, según el A y B de Almodóvar, hacia la corrupción de las mentalidades, los cuerpos y los espíritus de la naciente democracia española. Obviamente, una cosa es consecuencia de la otra, pero también es el producto de otras adiciones donde se sumaron otras voluntades, otros actores, otras instituciones y otros poderes intocables. Por desgracia, los mismos brillan por su ausencia en la denuncia y en el último “yo acuso” del realizador de Hable Con Ella.


Cuánto vale el chou de “Chinechita”

Pues resulta que los ricos y famosos de la farándula venezolana se han empatado “en una” de invertir su pequeño capital en Margarita, aprovechando el puerto libre, los bajos precios, el ta barato dame dos, las facilidades de pago y el “rematón” por metro cuadrado.

Er Conde del Guacharo ya tiene su Disneylandia o su theme park” en la “vía hacia playa El Yaque”, para mayor desgracia de Valentina Quintero y de los abusivos windsurfistas de la zona, quienes la invadieron, la expoliaron y la colonizaron bajo el amparo de las “autoridades incompetentes” y ante la “vista gorda” de los gobernadores de turno, incluyendo al chavista de Alexis Navarro, cuya desastrosa gestión hizo posible el retorno del corrupto Morel Rodríguez a la alta jerarquía del poder insular.

Así pues, durante el reinado de Alexis Navarro fue inaugurado el despropósito turístico de Benjamín Rausseo: El Reino de Musipan, una puesta en escena a gran escala de los “imaginarios”, los referentes y los no lugares citados y descritos en los monólogos del “famoso cómico venezolano”, ahora con aspiraciones de visionario yanqui, de Walt Disney, de Bugsy, de Aviator, de monarca y de caudillo del entretenimiento. De más está decir que su “sueño hecho realidad” es una verdadera pesadilla para quienes adoptamos a “la isla” como nuestra segunda casa, y para quienes la preferimos virgen que mal humanizada.

Otro caso similar, pero diferente en pretensiones y concepciones, es el de Guillermito “fantástico” González y su restauran de comida italiana, Cine Citta, ubicado en el “corazón gastronómico” del Centro Sambil, al lado de una parrillera de lujo, cerca de otro brasero con precios “insolidarios”, y un poquito más allá de una calle del hambre con ambiente de feria de fast food.

Ante todo, Cine Citta define mejor que una película de Diego Risquez o que una telenovela de Roman Chalbaud, el sentido y el significado de una posmodernidad mal entendida y peor digerida. Su nombre nos remite al historial y al referente del famoso estudio mediterráneo, fundando en el año 1937 por el facho Benito Musollini, quien en una clásica jugada de nepotismo autoritario (al estilo del innombrable), designa a su hijo Vittorio como “Master and Commander” del nuevo portaviones, tipo canal ocho, de la ideología y el proyecto político del “Duce”. Años después, tras la caída del pequeño dictador, Cine Citta deviene en el Hollywood de los neorrealistas, luego de los posneorrealistas, después en la cuna del star system europeo y naturalmente de Fellini, cuya obra maestra La Dolce Vitta figura, en forma de gigantografía, en una de las paredes del restauran de Guillermito.

Asimismo otros fotogramas ampliados, de producciones emblemáticas del viejo continente, intentan evocar el espíritu del estudio, aun cuando gran parte de ellos fueron registrados en Estados Unidos. Más extraña resulta, por no decir otra cosa, la intervención de ciertos fotogramas con la imagen del propio Guillermito, es decir, la incorporación digital de su rostro, a lo Forrest Gump, en un retrato de la familia Corleone durante la filmación de El Padrino, y en aquel impresionante “momento kodak”donde Sofía Loren descubría, con ojos de Jimmy Stewart en la Ventana Indiscreta, la humilde “pechonalidad” de Jane Mansfield. Por lo demás, ambos montajes carecen de cualquier justificación ajena al hecho de reafirmar el ego de un “famoso animador” en franca decadencia massmediatica, pues su cuánto vale show salió del aire hace bastante tiempo.

En contradicción con el nombre del local, el decorado evoca, en principio, el ambiente de un estudio de televisión coronado por foquitos de baja intensidad; y en segundo lugar, la despersonalizada escenografía de un bar deportivo atiborrado de agresivas pantallas de televisión donde se transmite ESPN a toda hora. De hecho, un día que pase enfrente del lugar, me tope con una imagen de lo más decadente: una familia comiéndose el postre frente a las imágenes de una golpiza de basketball en diferido. Me gustaría saber qué pensaría Fellini al respecto, considerando el afecto que le tenía a la caja boba. Pero qué otra cosa se podría esperar de Guillermito. La buena nueva es que el caballero al menos tuvo la delicadeza de no invadir el restauran con fotos de La Malandra Elizabeth, y que al final cuando los mesoneros le tiran a uno la cuenta, no nos vienen a cantar la cancioncita de “total, total, total, son 150 mil bolívares, 150 mil bolívares que usted tiene que cancelar… ”

           

 

Diarios de motocicleta

Dir.: Walter Salles. 2004.

Una biografía pusilánime, descomprometida y desmemoriada ; realmente desastrosa, de principio a fin. Es todo menos lo que debe ser. Es una precuela, tipo Episodio I, sobre un Anakin(del lado blanco de la fuerza) en proceso de maduración. Es un capítulo de Smallville en el cono sur. Es un descubrimiento etnocéntrico y poscolonial, a lo Valentina Quintero, de la alteridad , la miseria y la pobreza del tercer mundo, según el punto de vista de algún misionero o de algún superhéroe con ideas populistas. Es otro subproducto de la posmodernidad. En resumen, es un Che de estampita sagrada (de pare de sufrir, de calendario “revolucionario”, de Vive TV)para consumidores de postalitas audiovisuales, biopics con aspiraciones de conseguir una o varias nominaciones al Oscar y telenovelitas brasileras “for export”.

Como la foto de Korda y como la serie de Warhol, Diarios de Motocicleta contribuye a la domesticación y purificación del mito, por vía de su glorificación massmediatica, de su reproducción mecánica y de su conversión en superestrella o en imagen corporativa de una película estelarizada por Gael García Bernal. En fin, una “versión Hollywood” del icono fundacional de la izquierda latinoamericana, bajo un enfoque políticamente correcto que se complementa con “el toque humano de un cineasta que busca consenso como pocos” (El Amante Cine).

Walter Salles despoja al personaje de su sobrecarga ideológica, para transformarlo en el protagonista de una aventura a campo traviesa como una road movie de los años sesenta, por el estilo de Easy Ryder, pero sin el temple contracultural de Denys Hopper y Peter Fonda. En su lugar, los dos protagonistas de la ficción se nos revelan como dos almas caritativas, sensibilizadas ante las miserias del tercer mundo.

Ambos tienen mucho de misioneros partenalistas, de defensores de causas perdidas, de trabajadores sociales y de hermanitos de la caridad, pero poco de libertadores en potencia. Verbigracia se nos presentan como una suerte de El Quijote y Sancho Panza, de El Gordo y El Flaco, de Chicho y Tanque (dándose porrazos contra todo), de Frodo y el “fat hobbit” que le jalaba mecate, pero con la integridad, el compromiso ético y la conciencia moral de Salma Hayek y Alfred Molina en la biografía sobre Frida y el panzón Diego Rivera, otra pareja de “personajes inolvidables” depurados y “angelizados” por el filtro de la meca.

En cualquier caso, viajaremos con “nuestros hidalgos” de la pampa en moto y en uto-stop a lo largo y ancho de nuestras venas abiertas, para irlas descubriendo, una vez más, a la forma y a la manera de Discovery Channel, con todo y su parada obligatoria en Machu Pichu. O también a la usanza de National Geographic,y sus reportajes de denuncia social en clave de diario o de memoria, pero no de putas sino de “pueblos tristes”. En suma, un rosario de lugares comunes adaptados al cine por un autor capaz de transfigurar los escritos del Che en un cuento de camino, narrado (en off) por un escritor light como Paolo Coelho. Es el arte y ensayo en la era del suger free.

Finalmente, si vemos la película con los ojos de algún adicto a MTV, podríamos decir, como Eglantina, que la cosa comienza como un capítulo de El Trip, se metamorfosea en una edición de Jackass y Wildboyz, deviene en una entrega de Enchulame La Máquina, prosigue como un cruzado entre los invadecuartos y Dissmissed, y termina como un video clip de Molotov, intervenido por un discurso de Horacio Blanco(Desorden Público). Definitivamente, una biografía sobre el Che que hará las delicias de Paul Gillman.

           

Cine Alemán contemporáneo (1950-1990)

A Ángel Lombardi

 

El cine es, no cabe duda, uno de los géneros más influyentes de la cultura moderna. Desde su irrupción hasta nuestros días ha representado el sostén ideológico de muchos pueblos occidentales. Entre esos pueblos que han construido su legado cinematográfico se encuentra el alemán. Una de las expresiones del cine más sinceras y profundamente influyentes ha sido el expresionismo alemán. Las obras de Murnau, Lang y Wiene, entre otros, forjaron la identidad de una propuesta revolucionaria que marcaría y definiría el arte cinematográfico mundial. A pesar del rumbo apuntalado por los germanos, el nazismo y la guerra pasaron alta factura al porvenir del cine teutón, castrándolo durante muchos años. Y por si fuera poco, la repartición de Alemania entre las fuerzas triunfantes terminó de fracturar el camino trazado. Sin embargo, hubo durante ese momento de redefiniciones aisladas propuestas que devinieron en lo que se presenta actualmente.

 Tras la II Guerra Mundial surgió en Alemania una nueva promoción de cultores de séptimo arte. Los jóvenes cineastas se  vieron en la necesidad de enfrentar la catástrofe de un pueblo que amaneció una mañana dividido. Entre estos nuevos valores podemos citar a Wolfgang Staudte, Kurt Maetzig y Harald Braun quienes reiniciaron el camino trazado por los expresionistas durante los años 1946 y 1947. Sin embargo, cada Alemania tenía sus propias heridas que sanar e inevitablemente se vio reflejado en las producciones que marcaban evoluciones totalmente opuestas. La parte occidental cayó rendida al embrujo del cine americano, dando un paso al lado en cuanto al tratamiento de temas político. A partir de los años 60 el cine de la República Federal comenzaría a respirar nuevos aires de esplendor artístico a través de lo que se denominó Manifiesto de Oberhausen , con el cual declaraban el desmoronamiento del cine alemán convencional, “exigiendo una cinematografía  libre de convenciones e imperativos comerciales, a mediados de la década de los sesenta cristalizó la nueva corriente del Joven Cine Alemán, que trajo consigo un cambio generacional y un replanteamiento de las pautas estéticas” . Estos jóvenes pretendían hacer cine, y mostrar su propia visión de la realidad al estilo de la nouvelle vague francesa, logró del gobierno de Alemania Occidental el respaldo estatal para sus producciones artísticas. El Kuratorium Junger Deutscher Film fue el organismo oficial para canalizar este respaldo. Se creó en 1965, y ayudó a la producción de las películas Una muchacha sin historia (1966), de Alexander Kluge, Signos de vida (1967), de Werner Herzog, El amor es más frío que la muerte (1969), de Rainer Werner Fassbinder, o El joven Törless (1966), de Volker Schlöndorff (basada en la novela del austriaco Robert Müsil), entre otros. El estilo de estas películas era deudor en gran medida de las producciones francesas de la nouvelle vague, con saltos de eje, tiempos muertos, interrupciones musicales súbitas y entrevistas con personajes reales incluidas en la película.

Acerca de estos comienzos señala Peter Schamoni: "En 1962, antes del Festival de Oberhausen, nos reunimos y resolvimos manifestar que no sólo podíamos hacer películas cortas sino también de largometraje. De aquí surgió el Manifiesto. Lo que nos importaba fundamentalmente era hacer películas que reflejaran las condiciones sociales de la República Federal de Alemania y las propias experiencias personales. Queríamos hacer películas que fueran documentos para la comprensión de nuestro tiempo. Pero a ningún distribuidor o productor se le ocurrió la idea de encomendarnos películas de largometraje.

El texto colectivo evidencia una voluntad de renovación más que la propuesta de un programa de acción preciso. Si bien hay una oposición clara a una situación general de la industria cinematográfica, los reclamos resultan imprecisos y generales. Resultará mucho más consistente la acción concreta de los realizadores que a partir de la creación, tres años más tarde, del Comité del Joven Cine Alemán (Kuratorium Junger Deutscher Film) y de una política estatal favorable (señalada más arriba) podrán pasar a la realización de largometrajes. También la televisión se había convertido en el más importante coproductor de muchas películas ambiciosas y de gran calidad.

El más prolífico de esta generación parece haber sido Rainer Werner Fassbinder, quien logró dividir de distintas formas y a través de múltiples argumentos la peripecia vital del individuo atormentado por la sociedad y la naturaleza de las contradicciones de la historia alemana y, aún sin renunciar a los recursos y al lenguaje melodramático, se transformó en un maestro de la narración fílmica de gran aliento.  Entre sus también destacan Berlin Alexanderplatz (1980) basada en la novela de Alfred Döblin y La ansiedad de Verónica Voss (1982) ganadora del Oso de Oro del Festival de Berlín.

Durante la década siguiente muchos de estos cineastas se hicieron muy populares, además de Fassbinder, cabe mencionar a Werner Herzog y Wim Wenders. Las fantasías surrealistas de Herzog son antológicas, incluyen También los enanos empezaron pequeños (1970), cuyos intérpretes eran todos enanos; Corazón de cristal (1976), en la que los actores estaban hipnotizados y Nosferatu, vampiro de la noche  (1979), recreación, escena a escena del clásico de F. W. Murnau. Entre sus recreaciones de personajes singulares de la historia destacan Aguirre, la cólera de Dios (1972), sobre la aventura equinoccial de Lope de Aguirre y su rebelión contra Felipe II, en la conquista española de América, en el siglo XVI filmada en la cuenca amazónica; y El enigma de Gaspar Hauser (1974), historia real de un misterioso personaje del siglo XVIII que fue encerrado en un sótano desde su nacimiento .  En cuanto a Wenders, debemos decir que su cine permanecerá unido por mucho tiempo a un encuentro repentino y milagroso con una generación de espectadores. Sus películas, arriba mencionadas, vinieron a descifrar una sensibilidad que el resto del cine había dejado huérfana hasta ese momento. Wenders descubrió la clave para reencontrarse con al poesía perdida en el corazón de la modernidad europea. Su cine fue la coincidencia y el acierto; su forma de contar el mundo se correspondió con el sentimiento que se experimentaba durante la década del 70.

Al llegar la década de los 80 el nuevo cine alemán comenzó a cosechar grandes éxitos internacionales. Una de las películas que alcanzó un destacado lugar fue El tambor de hojalata (1979) de Volker Schlöndorff, una adaptación de la novela de Günter Grass, ganadora de la Palma de Oro del Festival de Cannes, así como el Oscar a la mejor película extranjera en 1980. además hizo otras adaptaciones como la de Müsil y El honor perdido de Katharina Blum (1975) de Heinrich Böll. Schlöndorff ha realizado también varias películas a partir de guiones originales, entre ellas Fuego de paja (1972) y Círculo de engaños (1981), ambas escritas y dirigidas en colaboración con Margarethe von Trotta, y ha participado en varios documentales sobre el cine contemporáneo alemán, incluidos los proyectos colectivos Alemania en otoño (1978), en memoria de la banda Baader-Meinhof (grupo de activistas radicales alemanes de la década de 1970), y Der Kandidat (El candidato, 1980), perfil del político conservador Franz Josef Strauss. También de tema político es Las leyendas de Rita (1999), un filme ambientado en la época de la caída del muro de Berlín, con guión de Wolfgang Kohlhaase, sobre los supervivientes de la Fracción del Ejército Rojo (grupo Baader-Meinhof) que se refugiaron en la República Democrática de Alemania después del desmantelamiento de la banda terrorista. Wenders también repite en Cannes con la película París, Texas (1984), dos años antes Herzog ganaba también en Cannes con Fitzcarraldo.

Entre los principales directores de esta época hay que hacer una mención especial de la cineasta Margarethe von Trotta, quien desarrolló su obra fílmica sobre la base de una aguda y profunda crítica de la sociedad alemana. Además de fijar una firme posición en defensa de la mujer en su experiencia vital dentro de una sociedad convulsionada como la germana.

En 1977 dirige su primer film, El segundo despertar de Christa Klages una película muy personal y sorprendente que intenta acercarse a la actualidad política alemana a través de la historia de tres mujeres: Christa Klages, quien con rabia impotente y un furioso idealismo atraca un banco para no cerrar la guardería donde trabaja; Ingrid Häkele, amiga íntima de Christa y esteticiénne que trabaja en casa, cuyo matrimonio está más definido por el consumismo que por los sentimientos; y Lena Seidlhofer, una empleada del banco atracado por Christa, que vive sola y sueña aún con la felicidad matrimonial y un piso nuevo. Tras cometer el robo, la protagonista se refugia en la casa de Ingrid por poco tiempo, iniciando poco después un viaje que la llevará hasta Portugal para al final volver a Alemania donde, tras unos días de espantosa soledad, se entrega a la policía. Lena, su posible y única delatora, afirmará en ese lugar con una enigmática sonrisa en los labios que Christa no ha cometido el atraco. La película de von Trotta acierta con toda brillantez a la hora de plasmar la evolución de sus mujeres, cómo dan un paso adelante en sus sueños y primitivos conceptos de felicidad para abrazar el camino de su propia identidad: "Ante la voz traumatizada de este país y su simultánea resignación, esta película es un trazo sensible de nuestras posibilidades, un informe concluyente de la necesidad de marchar adelante". Así, Christa es consciente de que pese a haber conseguido un equilibrio en su ansiada independencia, debe luchar día a día por mantenerla; Ingrid descubre a raiz de su encuentro con Christa deseos propios que sólo tienen que ver con ella misma y acaba separándose de su marido; finalmente Lena reconoce que sus desos de matrimonio y estar al frente de una casa se revelan demasiado "estrechos" y se le hace imposible delatar a la ladrona. La imagen que da el film sobre la mujer como un ser capaz de no cumplir su papel social y romper así con las convenciones se asemeja bastante a la frase de Fassbinder en la que afirmaba que "las mujeres son más interesantes que los hombres, ya que les es más fácil salir de su rol".

Trabajó en algunos filmes junto a Schlöndorff. Entre sus principales películas se encuentran la biografía cinematográfica Rosa Luxembourg (1985), protagonizada por Barbara Sukowa, en donde analiza la vida de la famosa revolucionaria alemana. En 1987 rodó en Italia Amor y deseos, película basada en la obra de teatro de Chéjov Tres hermanas. La película de amor La promesa (1994), con Corinna Harfouch y Meret Becker, gira en torno a la problemática de la Alemania dividida y reunificada, que aborda desde el punto de vista de los destinos individuales.

A pesar de tan inconmensurables esfuerzos, el impulso del joven cine alemán no tuvo la continuidad para perpetuarse en el tiempo como sí lo haría el cine francés, inglés, y hasta el italiano. “Con el ocaso del movimiento sesentaiochista, presidido por el componente de la crítica social, el denominado cine discursivo perdió su referente político y en general el cine de autor no consiguió consolidar una base económica estable que hubiera podido resistir los embates del cada vez más fuerte cine comercial americano” . En la RDA el cine estaba favorecido y controlado por el Estado. Las producciones del monopolio cinematográfico estatal DEFA estaban sometidas a los objetivos políticos del régimen. Se hicieron películas propagandísticas en todos los géneros. Caso similar al de la Rusia de comienzos de siglo. El cine le ofrecía al régimen revolucionario ruso la posibilidad de atraer a grandes multitudes a las salas de cine, no sólo el pueblo culto e instruido sino también a los obreros y campesinos, la mayoría analfabetas, era influidas poderosamente por las proyecciones colocadas. “En 1920, el Comité Central del Partido Comunista crea el Tren de Propaganda, es decir trenes equipados especialmente para recorrer los grandes espacios de las Repúblicas Soviéticas, con fines propagandísticos y educativos. En este proyecto destaca el cine-tren. Como su nombre lo indica eran salas rodantes al servicio de los objetivos políticos del gobierno” . Utilidad similar se comenzó a dar en la RDA al cine. Sin embargo, muchos cineastas trataron de distraerse a los dogmas del Partido Socialista Unificado (SED). En tal sentido, la filmografía de la DEFA refleja con sus vaivenes entre proyectos aperturistas y derrotas en toda regla la contradictoria realidad de aquella época, que, con todo, volatilizó imágenes concretas de la realidad existencial, planteamientos artísticos subjetivos y también excelentes cualidades fílmicas  .

Este momento de crisis se definió por una radical depreciación de la producción de filmes, un significativo ocaso de afluencia de público a las salas y el cierre de muchas de ellas, y como nuevo fenómeno, el acrecimiento presuroso del consumo de películas a través de la televisión. Con el término desinstitucionalización, Casetti señala la presencia de tres fenómenos nuevos, con respecto a los modos establecidos de la institución cinematográfica:

1.   El final de un sistema de producción estructurado sobre la base del producto medio, pero dividido en más niveles (los filmes de serie A y de serie B, las películas de autor, etc.), y que constituía un punto de referencia incluso para el cine moderno.

2.   La desarticulación y la disgregación de la producción, en la que, a partir de ahora, sólo cada film en sí mismo (desde el súper espectáculo hasta el film marginal) podrá tener una identidad propia.

3.   Pérdida de la capacidad de reunir al público más vasto y heterogéneo, resultando lógico el desarrollo de una forma de fruición más aislada y dispersa: desde la especializada (filmes de autor, los de culto en los cine-clubes, para adolescentes, para mujeres, etc.) hasta la más desatenta, aplicable a los filmes de la televisión.

Finalmente, cabe mencionar la situación de aquellos directores experimentales o "no comerciales" (Herbert Achternbusch, Rosa von Praunheim, Jean-Marie Straub, Werner Schroeter, Vlado Kristl, Werner Nekes, Robert van Ackeren), quienes, veinte años después del surgimiento del Nuevo Cine Alemán, se encuentran con que, en el mercado oficial, ya no hay más espacio para un film "difícil" (como lo fueron los primeros de Herzog o de Wenders).

Los directores conocidos y que interesan igualmente en el mercado norteamericano y europeo consiguen distribución a través de la "Filmverlag der Autoren", pero los más arriba citados, tienen que organizarse para confrontar con una estructura económica y estética ya establecida, recibiendo sólo el apoyo de directores como A. Kluge, R. Hauff o V. Schlöndorff a través de sus propias productoras, marcándose institucionalmente una clara división entre directores "profesionales" y los "undergrounds". Consecuencia de ello es, nuevamente, el difícil acceso por parte del público a las nuevas expresiones cinematográficas?