Retratos de una obsesión

Dir.: Mark Romanek. 2002

No una sino tres obsesiones revela este álbum de la clase media. Las instantáneas hiperrealistas, desnudan la fascinación colectiva por el vouyerismo amateur. Las postales familiares y los momentos kodak, retratan los fantasmas del factor fama en la sociedad de la imagen, donde ha sido reemplazado el pienso luego existo por el aparento luego figuro. Las naturalezas muertas, las fotos de espacios deshabitados, de objetos inanimados, evidencian el laberinto de la soledad en la era del vacío. Morbo, quince minutos de notoriedad, e incomunicación, se proyectan en contraluz, para testimoniar el desarraigo, el desamparo y la hipocresía de las mayorías silenciosas.

Como un retrato de Hooper, cada fotograma encuadra la resignación inercial del hombre posmoderno, su pasividad absoluta, su domesticación vital, su condición de mamífero aislado, como el hámster enjaulado del protagonista de la película.

En la tradición de Playtime de Tati, el plano general es el marco referencial del progresivo aislamiento humano por la privatización del espacio público. El film transcurre entre los escenarios de la urbe corporativa, entre el hipermarket y el mall,el centro de comida rápida y la tienda por departamento, el hotel y la comisaría ascética.

La higiene del contexto rememora la esterilización de los quirófanos,la despersonalzación de los no lugares recuerda la arquitectura prefabricada de la cárcel, y la funcionalidad oficinesca alude al diseño de los edificios administrativos.De principio a fin, las imágenes de la clínica, la prisión y la burocracia se reflejan en la esquizofrenia, la incomunicación y las rutinas obsesivas del kafkiano personaje principal.

La construcción de su patología evoca la alienación de los protagonistas de la literatura Rusa, y también, no sabemos si de forma consciente, al funcionario enajenado de Todos Los Nombres de Saramago. En términos cinematográficos,el desarrollo de su temperamento bosqueja el clásico cuadro clínico del psicópata con complejo mesiánico,en la tradición del ángel vengador de Taxi Driver.

Se traza una misión en función de reivindicar un ideal, como cualquier político. Se erige en defensor de unos valores, como cualquier estadista. Se asume como magistrado de la moralidad, para condenar el pecado,y en el extremo, para tomar la justicia por su mano.Es, en pocas palabras, un espejo de nuestra época, un espejo de Bush, con su justicia infinita, de Bin Laden, con su terrorismo redentor,de Hugo Chavez, con su revolución bonita, de la Sociedad Civil, con sus marchas por la paz, de los artistas, con sus hapennigs sugar free, de la mitología global,con héroes a la carta y en plan de liderizar cruzadas contra y a favor de cualquier cosa.

Un cover de Kieslowski
Heaven

Dir.: Tom Tykwer. 2002

Hacer versiones, homenajes, covers, tributos, take-overs y demas bichos de uña es un concepto sin duda discutible del que ya se ha hablado mucho. Y con tantos detractores como seguidores, cosas como A.I. terminada por Spielberg o El General montando We Will Rock You en raggamuffin siguen sucediendo. Los genios, y tambien los sólo populares, al morir, dejan incompletos proyectos que consideraban malos, pinturas que ocultaron al mundo o escritos cursis e impublicables. Pero a veces, sencillamente, no les da tiempo de terminar un trabajo importante y la muerte nos niega un deleite.

Krysztof Kieslowski falleció un par de años después de terminar su magistral trilogía Azul, Blanco y Rojo. Para ese momento, ya trabajaba en un nuevo proyecto junto a su Bioy Casares particular, Krysztof Piesewicz: el guión de la trilogía Heaven, Hell & Purgatory.

Heaven aparecio este año en cartelera, producida, entre otros, por Anthony Minghella y Sidney Pollack. Tom Tykwer acepta la dirección del proyecto luego de su exitosa Lola Rennt y su no tan exitosa The princess and the warrior. Zbigniew Preisner no aparece por ningun lado: me imagino que tras hacer la música de muchas de las películas del fallecido director polaco, debía ser difícil creerse ese cuento del homenaje (aunque él mismo publicó un disco titulado Requiem for my friend, con mayor o menor grado de honestidad). Y es que no hay homenaje por ningún lado. En todo caso, Tykwer va de su estilo a lo que viene a ser como un intermedio y relajado intento de ver como vería Kieslowski. Así, hay una dirección pausada, close ups que los rostros del muchachito Giovanni Ribisi y la ya veterana Cate Blanchett sobreviven excepcionalmente, negros que se prolongan con voces en off y una música que suena a Preisner, pero que no es.

La historia de Heaven es sencilla: un joven se enamora con desespero de una mujer que paga con una culpa inmensa un error. Ambos huyen del mundo y vagan por la Toscana sin un destino fijo más que el efímero escapar de sí mismo y la no menos efímera cercanía del ser amado, rumbo a un final que es tan impredecible como inevitable, tan poético como absurdo.

A Tykwer se le agradece el resistir la tentación de hacer un road movie. También el respeto a la lengua en la que se habla la película (Ribisi y Blanchett se defienden con un italiano bastante verosímil) y el mostrar una Italia sin (tantos) clichés. A Tykwer se le agradece una atmósfera bien lograda, una puesta en escena sensible que no llega a ser cursi. A Tykwer se le observa madurez a la cabeza de una historia.

Habrá que ver cómo continúa.

Deseando amar.

Dir.: Wong Kar Wai. 2000.

El tiempo objetivo tiende a negar el tiempo subjetivo. En el cine contemporáneo, el tiempo real marca el ritmo de la dramaturgia, al sincronizar los cronómetros de los puntos sin retorno a los desenlaces programados de cada historia. El tiempo avanza desde el principio puntual hasta el final preciso. Dependiendo del género, el desarrollo será más o menos veloz,más o menos trepidante, pero nunca traicionará la regla de la velocidad constante.

El cine de acción es una carrera contra reloj, por salvar el mundo a última hora, cuando están apunto de sonar las doce campanadas del apocalipisis. De resto, la mayoría de las películas pasan frente a nuestros ojos, como una serie de diapositivas condenadas al olvido. A lo sumo, como única estrategia de subjetivación del tiempo, algunos directores recuperan el flash back en sus tres funciones más primitivas : como una argucia narrativa, como un apócrifo retorno al pasado para justificar el presente,o como un pasarela para superar baches dramáticos.En este mismo saco, no podemos dejar de incluir a los apólogos del ralenti publicitario, desde John Woo hasta Oliver Stone.

Ahora que las yuxtaposiciones temporales son el último grito de la moda, ahora que la máxima aceleración es sinónimo de eficiencia, ahora que cada largometraje quiere romper la barrera del sonido, ahora que el tiempo se ha sincronizado bajo un mismo patrón de consumo universal, Wong Kar Wai desafía las leyes físicas convenidas,al reivindicar la teoría de la relatividad, con un melodrama de deseos supendidos,desencuentros sentimentales en cámara lenta, y últimos suspiros dilatados al paroxismo.

El director disminuye los latidos por minuto del habitual romanticismo infartante,reduce el ritmo cardiaco del populismo del corazón, no sólo para reconquistar el espacio y el tiempo subjetivo del discurso amoroso, sino para convertir en abstracción una voluntad simplificada por el imperio de lo efímero.Finalmente, uno de los lenguajes más incodificables de la humanidad, consigue un traductor cinematográfico, un interprete en imágenes tan ambiguas como el idioma que representan, un fotógrafo de calles desoladas, habitaciones aisladas, miradas perdidas, texturas densas,y colores trémulos.

Mientras la ironía disimula la incapacidad del cine contemporáneo para dignificar el relato romántico, y la sensiblería evidencia la incompetencia de los cineastas para enaltecerlo, Wong Kar Wai logra resucitarlo con la anatomía del amor en tiempos de represión y cólera, cuando los estrictos códigos morales y sociales impiden su consumación, mas no su deseo. A la inversa de los apocalípticos, para Kar Wai el amor no ha muerto,muy al contrario, subsiste como energía vital más allá del tiempo y el espacio. De ello puede dar fe, la inevitable trascendencia histórica de In The Mood For Love.

Iris

Dir: Richard Eyre. 2001.

Iris se inscribe perfectamente en la tendencia, muy new age, del biopic contemporaneo,por desnudar tragedias intimistas de superación personal, por documentar pequeñas epopeyas del triunfo de la voluntad sobre adversidades de carácter físico y mental.

Iris testimonia la batalla de la escritora Iris Murdoch contra el Alzaheimer, del mismo modo, que Una Mente Brillante refleja la lucha de un premio Nobel contra la esquizofrenia. Aunque el detonante dramático de las dos películas, surge cuando la enfermedad se declara, Iris persigue derroteros menos trillados que Una Mente Brillante. En su argumento,no comete el error de atreverse a recetar el amor y el afecto como remedios a los trastornos cerebrales de su protagonista. En cambio,la película acepta la irreversibilidad del Alzheimer, para examinar sus consecuencias en la psique de la escritora.

El diagnóstico confirma el fracaso del ideal humanista por subordinar la comunicación a la letra muerta ;evidencia las limitaciones del lenguaje, mientras la academia se empeña en medir nuestra imaginación por la amplitud de nuestro vocabulario; refleja la discriminación a cualquier modo de expresión diferente al hegemónico; y por último, opone el imperio de los sentidos al despotismo de la palabra, en un relato que parte de una arenga, y culmina sin comentarios. Al principio de la película es el verbo; al final, el silencio.

America is back again

En tiempos de guerra, lo sabemos, la inmensa familia norteamericana está destinada a la bondad, manifiestamente.
-Alfredo Bryce Echenique.

Tras el once de septimbre, la historia progresó al compás del desconcierto, mientras la estética , la política, la mediatica y la ética,involucionaron a la era de la postguerra. La cultura devino propaganda,la guerra garantizó la paz , la censura fue la noticia, y el fin de levantar la moral a toda costa, justificó la recuperación del ritual proselitista. Una vez más, la obligación por interpretar el sin sentido del caos,conjuró los peores despropositos del racionalismo.La ideología del pensamiento único rescató el positivismo, con sus llamados al orden y el progreso.La inteligencia divina, recobró su fe en el arte. ¡Viva la cruzada vanguardista contra la herejía iconoclasta ! Ahora Roschenberg y sus apóstoles vienen a salvarnos del apocalipsis. Espérelos con sus bocetos de la estatua de la libertad, sus gritos americanos, y un largo etcétera por el estilo.

En el tercer mundo, las alternativas al vacío son el fanatismo revolucionario, y el sectarismo reaccionario; en Europa, la xenofobía,el nacionalismo,y el integrismo.De norte a sur, de este a oeste, el pasado eclipsa el presente, el ayer inspira el mañana, y la nostalgia condiciona el porvenir. A falta de perspectivas,buenas son retrospectivas.

Es así como el cine norteamericano retrocedió cincuenta años, en menos de doce meses.Aunque la parafernalia técnica disimuló el repliegue, la dramaturgia marcatista lo evidenció. Aunque el biombo digital ocultó el intempestivo retorno a las raíces del patriotismo heróico,la épica belicista lo desnudó. Aunque la intolerancia se reafirma en palabra y acción, América redescubre su inocencia perdida en la autoindulgencia humanística del cine contemporaneo.En tiempo de antiejemplos, en la era de la mala consciencia, los modelos del cine dictan cátedras de humor (Austin Powers), de hacer el bien sin mirar a quien (Spider Man), de convivencia racial (Showtime), de emancipación femenina (La Cosa Más Dulce), de tradición, familia y propiedad.

Al final, las películas más honestas con la realidad, con el estado de cosas, son representaciones abstractas de la tensión omnipresente, son retratos arquetipales del presente, donde se libran, técnicamente, las batallas maniqueas que tienen lugar en el mundo. Si bien esta tendencia al belicismo y la evasión, parece una novedad, en realidad, tiene un precedente en la memoria y cuenta del arte finisecular.

Antes del once de septiembre, la historia del cine norteamericano registró,en los años ochenta, un flash back conceptual similar al de hoy. No por coincidencia,surgió tras la decadencia de un mito, el de la supremacía global del ejercito del Tío Sam.

En efecto,el cine del rearme moral de la era Reagan, irrumpió como una consecuencia lógica del fracaso en Vietnam. Desde entonces,el consenso de Washignton, por resucitar el entusiasmo norteamericano, contagió al consenso de Hollywood, por levantar la moral de los potenciales reservistas del U.S Army.

En numerosas ocasiones, Vietnam fue reescrito cinematográficamente por completo, al apelar a los códigos fundacionales del género bélico, y a la épica del western. El mea culpa absolvió los pecados de guerra del pelotón nacido para matar,y el apocalipsis perdonó un momento de locura. Justificada la derrota y el disparate, el alma en pena descansó en paz, y Oliver Stone pasó la página.

Dos nuevos héroes de acción, Rambo y Terminator,capitalizaron el espíritu de revancha en boga, al representar el prototipo militar de las guerras del futuro: el mercenario con licencia para matar en el tercer mundo. Swarzenegger y Stallone eran dos máquinas de guerra en forma de bombas inteligentes, dos clones a las ordenes del Frankestein Castresnse, dos Robocop de la policía internacional del imperio, dispuestos a sacrificar voluntad, piedad y sentimientos, por consumar, al pie de la letra, las directrices geopolíticas del Pentágono, sin reparar en consideraciones éticas.

Entre tanto, de cara al interior de la República, el cine contemplaba con benevolencia el inconsciente colectivo de un país sediento de venganza. Se narraron las fábulas más bucólicas desde la era dorada de Hollywod, se reinventó el melodrama romántico, se hizo contacto con el alienígena, con el otro. Surgieron las budy movies, las películas de parejas disparejas, con Mel Gibson y Dany Glober de protagonistas. De más está decir, que Viernes seguía haciendo el trabajo sucio de Robinson; pero nadie parecía importarle el asunto, al contrario, todos se conformaban con verlos juntos. El cine era una pantalla donde se proyectaban imágenes de solidaridad, inegnuidad, amor y compasión, mientras la censura legitimaba los genocidios planificados de Reagan y George Bush padre. Diez años después, esta historia vuelve a repetirse. Compruébelo usted mismo al evaluar el contenido de los estrenos de la cartelera, y el de las emisiones de C.N.N.

Austin Power in Goldmember

Dir: Jay Roach. 2002.

La anaconda de la parodia del cine de espionaje se muerde la cola por enésima vez. Desde la serie James Bond, viene haciéndolo, no olvidemos que con el paso del tiempo, el agente 007 devino una caricatura de si mismo, el arquetipo y su contrario debatiéndose en el alma del Sean Conery de turno.

Sus gadgets, sus absurdas acrobacias coreográficas, su erotismo a prueba de balas,su dandismo acartonado,sobrevivieron al desencanto posmoderno, al decantarse por el filtro del metalinguismo cinéfilo, en un juego de artificio tan onanista como estéril.

Su licencia para matar al servicio del Bloque Occidental del Sistema Bipolar, su arrogante pose de mercenario aristócrata a las ordenes de la Corona Inglesa,su vanidosa misoginia, su racismo disimulado, su abierta xenofobia, resistieron la caída del muro de Berlín y el fin de la historia, al purificarse por el tamiz de lo políticamente correcto en el esplendor de la Globalización. Ahora, según las últimas entregas de la serie, el mal a erradicar no proviene de Europa Oriental, como en la Guerra Fría, sino del Tercer Mundo, como reza el credo del nuevo orden mundial.Si bien a corto plazo, los cambios garantizaron larga vida a la serie,a partir de las recientes secuelas,no surtieron el efecto esperado en taquilla.

El inminente agotamiento de la formula Bond, trajo consigo la consolidación de una nueva franquicia, Austin Powers, y la irrupción de una marca cinematográfica con el logo de la generación XXX. Vin Diesel (XXX) y Mike Myers (Austin Powers),cada uno a su modo, invocan la doble moral de la era del fin justifica los medios, la posibilidad de comulgar con dios y el diablo, siempre y cuando el objetivo sea resguardar el imperio del bien, de sus amenazas bizarras. No por casualidad, Mike Myers es el espejo donde se reflejan las fobias, y los ángulos refractarios del narcisismo contemporáneo. No por accidente, las imágenes del otro, del obeso y el albino, proyectan por antítesis el ego del héroe.

Más allá del contrabando semiótico, lo mejor de la tercera entrega, como afirmó Alexis Correia, es sin duda su crítica mal intencionada a los peores subprodcutos de la cultura de masa, donde la propia franquicia es blanco de los dardos envenenados del guionista.

La capacidad de escudriñarse el ombligo sin contemplaciones, como sostuvo el periodista de El Nacional, es probablemente el mayor acierto de la tercera parte de la saga, aunque paradójicamente, también represente su carta de defunción.El esperado chiste repetido de la cuarta entrega, se perfila como una morisqueta de tamaño natural, un pleonasmo sin gracia.

Del humor verbal del guión se pueden rescatar, apenas, un puñado de frases entre miles de juegos de palabras con doble sentido. Myers se muestra cada vez más indulgente con su pluma, y el tipo, obviamente, no es un Juan Rulfo, para saber cuando parar. No estoy seguro, pero intuyo que el libreto fue redactado a las carreras, sin reparar en repeticiones y explicaciones innecesarias a esos chistes viejos, viejos, viejos, pero malos, malos, malos, con alusiones al falo, al pis y la caca. A lo mejor el escritor, en vez de ser condescendiente con su ingenio, formuló cada chiste en función de complacer a los receptores ideales de la serie: teeangers escatológicos con una aguda fijación por “sus partes nobles”.Y después dicen que la generación Genitalica no tiene quien le escriba.

De la visual,como sentencian los reporteros de RCTV, sorprende el rigor coreográfico del humor físico.En la actualidad, Myers es el único heredero, junto a Kitano, del patrimonio cinematográfico de la comedia silente. Sus gags recuperan el plano general para encuadrar el conflicto esencial entre el bufón y la compostura de la corte, el payaso y el protocolo social. Precisamente, el éxito de la saga Powers,y del humor en la sociedad autoreprimida, parte del desafío a las reglas de urbanidad. El humor y la formalidad cotidiana son polos opuestos, en el estado disciplinario.Si los unes, estalla la reacción en cadena de la carcajada nerviosa. En Latinoamérica, las barreras entre broma y convención son progresivamente derribadas por el caos. Mosivais, Boris Muñoz y Celeste Olalquiaga interpretan el desorden urbano como una forma inconsciente de resistencia a la modernidad. El sur no será una utopia, Centroamerica tampoco, pero al menos, entre nosotros, Mike Myers y Mini-Me pasarían desapercibidos.