Kill Bill Vol. 1

    El amarillismo pop a todo color adquiere cotas de tragicomedia negra en la cuarta película de Tarantino, crónica roja de una venganza a la vieja usanza de los géneros de explotación, desde el melodrama hasta el cine gore, desde las películas de kung fu hasta los spaghetti de Sergio Leone, desde el cómic de Russ Meyer hasta el anime japonés, en una delirante historieta por capítulos, en un folletín por entregas, dedicado por entero a la cultura de masas, a la cinefilia de serie b, sin distingo de raza, pero con la única condición de aportar sentido del humor y generosas donaciones de sangre artificial, cuya densidad sea tan irreal como para tomársela en broma o como si fuese una parodia.

    Aunque nunca faltará quien la digiera como un trago amargo, el director no puede ser inculpado de hacer apología a la violencia, por el simple hecho de reírse de ella y con ella, hasta desmitificar sus formas de representación dentro y fuera de la pantalla.

    Aparte, sabemos por fuentes de primera mano, que el sospechoso se ha cubierto las espaldas del ataque de las tijeras puritanas, transfiriendo algunas secuencias al blanco y negro, con el exclusivo propósito de conseguir la aprobación del censor, y no herir la sensibilidad del público más allá de lo recomendable por el productor de la degollina.

    Sin embargo, las quejas y recriminaciones de la corrección política no se han hecho esperar, sobre todo en Estados Unidos, territorio de la moral. Por enésima vez, se acusa al cineasta de verdugo, asesino por naturaleza, nacido para matar, terrorista y fascista, cuando en realidad podría pasar por todo un bromista, pero de los más pesados y oscuros del mercado.

    Mientras tanto, sus abogados del diablo pierden el tiempo, justificando cada una de sus acciones ante el tribunal de la inquisición, ante los garantes de la responsabilidad social en medios de comunicación.

    En todo caso, si por algo debemos enjuiciar al cineasta, es por quebrantar a placer las leyes de la dramaturgia, la lógica y la gramática oficial, para cometer un atentado contra el buen gusto del puritanismo intelectual; una venganza contra la rigidez conceptual de occidente, perpetrada con las armas ideológicas del lejano oriente, todo bajo los acordes de una sublime banda sonora, integrada por baladas melancólicas y dolorosas como la interpretada por Nancy Sinatra. Música desgarrada y lacerante ideal para acompañar imágenes líricas sobre la pena, el desamparo y el martirio del sentimiento femenino, a no confundir con el resentimiento feminista de Lina Ron y Marta Colomina o con el sentimentalismo matriarcal de Irene Sáez y Marisabel de Chávez.

    Muy al contrario, las víboras de Tarantino son venenosas como la mamba negra, traicioneras como la cascabel, rápidas como la cobra y letales como Medusa ,aunque no llegan a ser tan cuaimas como las protagonistas de nuestros teleculebrones. Para bien o para mal, siempre están a la defensiva, en guardia o en posición de ataque, al acecho de su presa. Conviven en una jungla machista bajo la ley de la selva; en mundo misógino de yakuzas y samuráis donde el respeto se gana a punta de espada y cuchillo filoso. Mujeres fatales al fin, no andan con miramientos y romanticismos a la hora de cobrar revancha y ajustar cuentas con intereses.

    Pero sus impulsos bélicos no son nada en comparación con sus instintos maternales. La protagonista, por ejemplo, antes que asesina a sueldo, es madre y cabeza de una familia truncada y decapitada por Bill, el villano invisible de la película.

    Matarlo será, en represalia y en consecuencia, el objetivo final de la heroína; la forma de recuperar su honor perdido, de redimirse ante los suyos y de obtener una recompensa moral ante la injusticia de los bajos fondos, con lo cual el director rinde tributo a la misión suicida de Lady Snowblood o Love Song of Vengeance, el clásico de Toshiya Fujita sobre la redención divina, entendida como ceremonia harakiri.

    Resta por saber si en la segunda parte de Kill Bill, en el segundo volumen de esta ficción de pulpa amarilla, triunfa la ley del talión, el ojo por ojo, la sangre por sangre, el payback de Jacky Brown, o si por el contrario, como es habitual en Tarantino, todos pierden por igual en el juego de la venganza, a la mejor manera de Reservoir Dogs, pero con peinilla en vez de peine recargable.

Telefestival de cine Argentino

    Hablar de “industria cinematográfica” y de “atraviesa por un buen momento”, en la Argentina recién salida del corral, resulta una pavada total, pero así son las cosas en el periodismo local, ceñido al lenguaje del elogio, por quienes auspician una visión zalamera y adulona de la promoción cultural, o por quienes mal entienden el oficio como una ramificación de la crónica social, al ton y al son de los gritos y susurros de Roland Carreño.

    Menos tramposo, pero también campanudo como Campanella, es llamar “Festival”, con f de fabuloso, a una simple, decorosa y familiar muestra del talento Bonaerense de exportación, subsidiado y fomentado por el INCAA, que incluye lo mejor de la productora Patagonik Film Group, en provecho de su golden boy, Ricardo Darín, figura estelar de cuatro cintas en competición por el bolsillo del público: Kamchatka, El Día Que Amen, El Mismo Amor La Misma Lluvia y La Fuga.

    Lo siguen Hector Alterio con tres apariciones, Federico Luppi con doblete, y Leticia Brédice al cuadrado, una de ellas en compañía del egocéntrico productor de Televisión, Adrián Suar.

    Su culebra lleva por título El Día que Me Amen. Daniel Barone, autor de la deplorable Cohen vs Rosi, le quita el cuero, la barniza, la pica en trocitos y la embala en cajas de cartón. Pol-ka la manufactura y la remata al por mayor. El sitio web pantalla.com la desmenuza sin querer queriendo, develándola como una tragavenados, amansada y amaestrada por los fulgores del tubo catódico:

    Producto de la factoría de Adrián Suar Pol-ka, responsable contemporánea del cine mainstream argentino, mezcla varias recetas para redondear una obra seria sobre los problemas de la vida urbana pero lo suficientemente digerible como para no abrumar al gran público. La obra funciona como una continuidad de un par de muy exitosas series televisivas de la misma productora -incluso repite algunos actores-, pero también busca acomodarse en el mismo registro de El hijo de la novia, la multipremiada película de Juan José Campanella que también realizó Pol-ka.Al mismo tiempo, visita terrenos ya explorados por Rain Man y en películas sobre la relación médico-paciente como Gente como uno, a la que se acerca además por el uso del flashback terapuético. La dupla protagónica la integran el propio Suar y Leticia Brédice, pareja ya probada en la pantalla chica argentina.

    Otro melodrama en tiempos de zapping es El Mismo Amor, La Misma Lluvia de Juan José Campanella, autor de El Hijo de la Novia. La película comienza en alto al escarnecer ciertas metáforas gruesas del cine amateur, pero termina en el lugar común al hacer hincapié en la retórica de temporales, aguaceros y chaparrones intermitentes, sofocados por la aurora del último acto. Como telón de fondo, distante y difuso, se atisba a reconocer la historia oficial de Argentina ,desde la dictadura hasta la dictablanda de Menem, vista a través de los prismáticos del director, turista en su propia tierra. Gracias a su lente complaciente, la mole del gorila queda reducida a la complexión de un orangután. Aunque tampoco se trataba de sobresaturarlo con el grafito de La Noche de los Lápices, nobleza y naturaleza obligaban a reflejarlo en su justa dimensión. Por contraste, la película borra detalles incómodos del pasado, para encuadrar en close up el presente de una comedia romántica a la Italiana, a la Americana y a la teleforma de Argentina. No el balde, un database de internet informa: El Mismo Amor, La Misma Lluvia fue un guión originalmente concebido para el episodio piloto de una serie de televisión. Allá por el año 1983, Campanella y Castets (guionista) sopesaban la idea de una historia de amor que transcurriera durante varios años y que tuviera como telón de fondo los cambio históricos que vivió Argentina hasta la vuelta de la democracia.

    En referencia al peregrino cineasta tras de cámaras, Diego Papic notifica: Juan José Campanella era un director que se había ido a fines de los ’80 a probar suerte a los Estados Unidos y, a mediados de los ’90, ya se había ganado un lugar en la televisión norteamericana. Con varias películas para HBO en su haber y otros tantos guiones para TV, dirigió un film allá basado en Ni el tiro del final, la novela de José Pablo Feinmann. Luego vino a la Argentina y filmó El mismo amor, la misma lluvia (1999). Ese film tiene todos los ingredientes que debe tener una película comercial decente: protagonistas adorables y fácilmente identificables, personajes secundarios atractivos, actores conocidos y muy buenos, diálogos ingeniosos y equilibrio entre drama y humor.

    Casi con los mismos componentes y recursos, Marcelo Pyñero y Patagonik configuran Kamchatka, cinta preseleccionada al Oscar para representar a la Argentina en la categoría de mejor película extranjera. Sea o no “distinguida con el honor”, su dramaturgia reúne los requisitos indispensables para ganar el crédito de la Academia, pues contiene los formulismos de varias películas laureadas y nominadas en el renglón de Best Foreign Language Film.

    No falta el niño precoz, curioso, imprudente y preguntón de Kolya, El Tambor de Hojalata, Fanny Alexander, Estación Central, Pelle el Conquistador, Cinema Paradiso, Children Of Heaven, La Vida es Bella y Secretos del Corazón; tampoco, la mamá llorona a imagen y semejanza de Cecilia Roth en Todo Sobre Mi Madre o el padre juguetón y aleccionador como Roberto Benigni o como el patriarca de Quemado Por El Sol. Para rematar, se rinde pleitesía a un cliché venerado por la academia: el totalitarismo de ayer o el fascismo de siempre, enfocado desde las raigambres del grado cero de la geopolítica, y el grado 33 de la condena lacrimógena, en armonía con las teclas de El Pianista y en consonancia con la ética de los nuevos tiempos democráticos.

    En cuanto al protagonismo del infante, la cinta alberga las buenas intenciones de un cine apto para toda la familia, para grandes y chicos. A su vez, el argumento del escape y la refundación de la patria, constantes en la muestra, delimitan la narrativa. Por último, la cinta nos invita a resistir y a crecer con las enseñazas de papá, por medio del voice over más enfático y menos natural del metraje.

    Por casualidad o por constante del Festival, La Fuga de Eduardo Mignona también va de voces en off, encadenamiento de géneros, leyes del mainstream, grandes interpretes, gauchos duros, humor costumbrista, y colofón comentado por el propio protagonista, como para que no quepa dudas, lagunas o grietas sin cerrar. El patrocinio de Telefé hace mella sobre el gran escape, al arrastrarlo por el atajo de la superproducción Iberoamericana ambientada “en grandes exteriores y con un despliegue de medios sin precedentes en la historia”; por la salida facilona de la huida sin retorno, hacia derroteros anticuados, propiedad intelectual de grandes cadenas y de grandes autores subvencionados.

    En nombre de lo nuestro, derrochan millones al cubo de la nada, sin atreverse a invertirlos en empresas de alto riesgo. En cambio, prevalece el cálculo y el cómputo de películas como Apasionados, El Descanso, ¿Sabés Nadar?, Todas Las Azafatas van al cielo, El Último Tren o No Sabe No Contesta, supuestas joyas del festival, supuestos film de autor.

    La película de Fernando Musa (NS/NC), por ejemplo, raya en el ridículo de Dawson Creek, al contar la historia de cuatro chicos lindos, según parámetros de la nueva ola francesa, en una mezcla de Goddard con casting de Fashion TV. Los modelitos, patrocinados por Tommy Hillfiger, hablan sin parar, como en una de Allen, mientras fuman y beben cerveza, como en una de Linklater. Hay un niña embarazada, un joven que la sigue hasta el fin del mundo y una parejita de tontos muy tontos, como Dumb and Dumber. En suma, es como Pizza , Birra y Faso, pero sin su dureza y desazón . En lugar de ella, renace la esperanza en el amor teenager.

    El Descanso, por su lado, dispone de los clichés del humor costumbrista, para rozar el absurdo de la burocracia de provincia, sin salir mal herida del trámite, y sin dejar molesto a nadie. Entendida como una pequeña metáfora de la realidad Argentina, esta cinta de Rodrigo Moreno se queda corta ante la contundencia de La Cienaga, o del Bonaerense, único largometraje del Festival a considerar más allá de los intereses de Telefé, PolKa, Patagonik, y el INCCA. Es la segunda de Pablo Trapero, el neorrealista Porteño a no perder de vista en el futuro inmediato. Su cine, posible y amargo, nos permite reencontrar la senda abierta por Stagnaro, Caetano, Rejtman y Bielinsky. Una carretera libre de las alcabalas y aduanas de la gerencia massmediática.

El Experimento.

    El Experimento no es exactamente como el ensayo y error del Dr. Caligari, aunque nos recluya en un gabinete de expresiones y desequilibrios, estudiados y supervisados por Mad Doctors, menos criminales que el demiúrgico Dr. Mabuse, más profilácticos que el Dr. Moreau, igual de prometeícos que Victor Frankestein y tan nazi como el Dr. Mengele de Los Niños del Brasil.

    Sin embargo, sus dones fáusticos cobran vital importancia en el transcurso de la trama , pues gracias a ellos, convencen y conminan a unos conejillos de indias a vender su libertad, alma y honor a la gaya ciencia del presente, entretenida y regocijada en reconstruir laboratorios de control social, prisiones bajo la ley de Darwin, jaulas para lobo come lobo, calabozos para rehenes voluntarios sin derechos civiles, y simulacros de supervivencia en circuitos cerrados de televisión con cámaras indiscretas que se quieren cándidas.

    Las cobayas, como los chicos de Real World, convivirán en un dédalo corporativo, en un castillo burocrático sin acceso directo al Rey, aun cuando sea televigilado por él desde las alturas del panóptico.

    El protagonista de la alegoría, como el Teseo de Creta, contará con el apoyo emocional de una Ariadna para escapar de la prisión, pues como bien indican Jordi Balló y Xavier Pérez, “en todo argumento laberíntico la figura de Ariadna orientadora es clave para salir de la fortaleza, para la reconstrucción de la identidad contra el desorden, la fragmentación y el olvido”⁽¹⁾.

    En efecto, nuestro antihéroe, humillado y ultrajado, conservará su último reducto de dignidad en lo más profundo de su memoria, soñando con el amor platónico desde la caverna, al igual que el Jonathan Pryce de Brazil o el Alex de La Naranja Mecánica, dos rehenes del mismo secuestro, liberados por la fantasía, el delirio y la locura.

    Composiciones en ángulos oblicuos, registradas al ritmo de Cronenberg, nos reconcilian con el cine alemán, tras su desfalleciente carrera por alcanzar el tren de Lola. Con todo, algo suyo queda en el rastro y en la huella del personaje principal interpretado por Moritz Bleibtreu, coprotagonista del potente film de Tom Tykwer.

    Algunos cambios de textura, formato y escenario nos remontan a nuestros días, pero el subtexto nos retrotrae a un pasado, difícilmente superado por la sociedad germana, de totalitarismo, segregación, represión y pánico. Eterno retorno del campo de concentración y de la investigación médica bajo la lupa del Tercer Reich.

    Ayer ,con la pantalla demoníaca de la primera posguerra, el séptimo arte identificó la amenaza del oscurantismo con el gótico. Hoy, ante la supresión de la realidad por la pantalla del reality show, películas como EdTv, Cubo y Truman Show, emparentan al Big Brother con El Gran Hermano, al estado disciplinario con el estado de bienestar, al apartheid con el parque temático, al estudio de televisión con el estudio de Foucult sobre la clínica o sobre el hecho de Vigilar y Castigar.

    De la fusión entre la estructura de la cárcel y el manicomio, de la asociación corporativa entre la propiedad privada y la sujeción militar, de la llave entre la fama y la autoreclusión, de la comunión entre el derecho penal y la ley del más apto, surgen nuevos experimentos de dominación geopolítica, alrededor del mundo.

    Las rejas, al igual que los capitales, se globalizan y mimetizan, recubriendo cualquier referente .Incluso, el de una pantalla chica tan opresiva, claustrofóbica, incomunicada y ensimismada como el set de Modelos 2003, arresto voluntario de chicos condenados a desfilar de por vida ante la corte de la codicia, la envidia, la ambición y el protofascismo cool, o la discriminación amparada por la coartada del fashion, el 90 60 90, las buenas proporciones. Nueva mutación del experimento Miss Venezuela.

1. Jordi Balló y Xavier Pérez: La Semilla Inmortal,Anagrama, 1995, Barcelona.

Río Místico

    El Río Místico de Clint Eastwood crece lentamente hasta desbordar los confines de la pantalla. Traspasa los límites de la ficción para ahondar en la realidad del abuso infantil, el crimen sin castigo, y la impunidad socialmente aceptada por la familia americana.

    Bajo sus riveras anidan las sentencias y condenas de la injusticia impartida por mano propia, ante la vista gorda de las autoridades incompetentes en materia de puntualidad, pero diligentes en el arte de acusar primero y averiguar después, cuando ya no hace falta o es demasiado tarde para la gracia.

    Como en el Río Rojo del viejo oeste, las cuentas de Río Místico se saldan a balazos, al margen de la ley, en la arena del cara a cara, sin compasión y sin perdón. Al mismo tiempo, los agentes del orden se lavan las manos, purificando la culpa, el delito y la falta del pueblo fantasma.

    Pero las repercusiones genéricas de Río Místico sobrepasan los dominios del pistolero y el forajido. Indiscutiblemente trascienden a la jungla de asfalto, el reino del policial, el thriller con mayúscula,la novela y la serie negra de sospechosos habituales, atmósferas turbias, periferias de mala muerte, callejones de la puñalada, espacios desolados y tierras de nadie; el lado oscuro de la metrópoli, pero a la vez, el fracaso de la ciudad como proyecto de integración social.

    Por encima del referente suburbial, y delante del río de sangre, se erige la mentira, el simulacro y la ficción de la sociedad del bienestar, descompuesta realmente por la anomia, la patología y la voluntad poder, de cada estrato, de cada generación.

    Los padres sufren como niños abandonados a su suerte, y los niños aprenden desde temprano a odiar a sus padres. Los tres personajes principales componen un fresco naturalista de la disfunción, la disociación y la esquizofrenia en el estado más natural, costumbrista y salvaje de la palabra.

    Por otra parte, sus dramas personales cobran resonancia de tragedia Shakesperiana. Guardando todas las distancias, Sean Penn puede ser visto como el clásico Macbeth que asciende al poder sobre un trono de sangre, desinfectado por su Lady.

    Por lo demás, la terna protagónica de Río Místico evoca el reparto coral de otras obras maestras del director, como el caso de Medianoche en el Jardín del Bien y el Mal, Los Imperdonables, Cazador Blanco Corazón Negro y Un Mundo Perfecto, cintas sobre antihéroes taciturnos de moral ambigua, sombrío proceder, destino incierto y profunda melancolía.

    Se trata de seres desterrados de su contexto, y de si mismos; vampiros sedientos de sangre, refugiados en la penumbra y en el anonimato de la noche. Condenados eternamente por el pasado, jamás lograrán consolar sus penas en el futuro, aunque intentarán ahogarlas en alcohol. Nunca dejarán de tener presente el origen de su dolor, y hasta la tumba los acompañará .De ahí descenderán al infierno ante la imposibilidad de redimir sus pecados.

    Clint Eastwood, nuevamente, se resiste a contar sueños americanos en un tiempo de pesadillas republicanas. Con el veinte de Río Místico se gradúa de pesimista. Congruente con su filmografía, y consecuente con la realidad de su época, disecciona el devenir de la crueldad en la patria de la libertad duradera. Por un lado, aborda el tema de la agresión juvenil; por el otro, el de la precisión de la revancha. Y según él, ni el arranque de ira infantil al estilo Columbine ni la represalia por los daños sufridos al estilo Afganistán, alcanzan a dar en el blanco. En consecuencia, los inocentes pagan caro el error de cálculo, como en las guerras de daño colateral. Acto seguido, la parada kistch del cuatro de julio cumple la función del biombo de La Insoportable Levedad del Ser: ocultar la muerte a los ojos de la gran marcha.

    A diferencia de Tarantino, Clint Eastwood dibuja el rostro menos glamoroso y lúdico de la venganza. Apela al hiperrealismo casi documental para retratarla en una sobria puesta escena, privada de efectos especiales. La cámara no da sobresaltos de más, y apenas gira a voluntad cuando se trata de contextualizar o de encuadrar el paisaje en visión panorámica. La abundancia de planos secuencia dan cuenta de la herencia clásica del director, el último descendiente, con Carpenter, de la estirpe de Don Siegel, Delmer Daves, Howard Hawks, Sam Fuller, Sergio Leone, Raoul Walsh, Henry Hathaway, Anthony Mann, y Bud Boetticher, patriarcas del western.

    Al reconocer influencias de los pioneros, al homenajearlos en más de una ocasión, Clint Eastwood actualiza el legado de los géneros dorados, sin llegar al extremo de dinamitarlos o fusionarlos entre sí, o con otros provenientes del extranjero ,tal como hace Tarantino.

    En contra del mestizaje cultural y a favor de la moda retro, Río Místico conserva la raza del film noir, en un gesto de reafirmación estética. Algunos lo llamarán reaccionario, otros anacrónico, pero en verdad, el cine de Clint Eastwood es como aquel jinete pálido de Unforgiven, un ente inclasificable que no descansará en paz hasta reivindicar ciertos valores en desuso, y bajo la amenaza de los auténticos retrógrados.