Camino a la Perdición

Dir.: Sam Mendes. 2002.

Dicen por ahí que las recientes películas de Spielberg son como un tema de U2. Comienzan bien, progresan irregularmente, y culminan en una redundancia insoportable por estereotipada. La comparación también engloba al cine de sus dos discípulos, Robert Zemeckis y Sam Mendes, no sólo porque comparten el mismo carácter autodestructivo de Steven, por desbaratar una buena historia al final, sino porque en sus últimas películas rematan el libreto con la misma cantinela seudo new age de Beautiful Day. Los delirios de Bono producen estribillos optimistas; los de Spielberg y compañía, tempestades donde después viene la calma. Y si son protagonizadas por Tom Hanks, mucho mejor.

Recuerdo muy bien el despropósito de Cast Way, con un prólogo de pararrayo, un argumento excelente en el silencio y pésimo en los diálogos corporativos con Wilson, y un epílogo de Hallmark movie. Era un Zemeckis bonificado por la calle del medio. Después Spielberg estreno dos U2 tracks, Inteligencia Artificial y Sentencia Previa, con dos finales bochornosos. Ahora llegó el turno del tercer miembro del grupo.

Las expectativas eran altas, considerando la repercusión internacional de American Beauty, pero el resultado apenas convenció a los críticos. De ahora en adelante, el síndrome de Orson Welles renace en la figura de Sam Mendes, cuando no hace más de una década, resucitó en el espíritu de Steven Sodenbergh. Superar el éxito de la opera prima sobrevalorada, o fracasar en el intento, es el dilema. Repetirse ha sido, nuevamente, la salida.

Sam Mendes insiste en descubrir la Belleza Americana tras el final de un camino a la perdición. Afortunadamente, en este ocasión, no hay personajes positivos con mensajes envueltos en bolsitas de supermercado, aunque hay un niño con vocación de voyeur. Por razones históricas, no carga una camarita, pero su intervención divina acaba por emancipar al protagonista.

El de Mendes es un cine de carácter bíblico donde siempre se parte de un diluvio para llegar al paraíso, donde los ángeles caídos jamás ven el cielo, y los héroes absuelven sus pecados en un acto de redención.

La estética representa los contenidos maniqueos. Las texturas verdes, los tonos ocres y los claroscuros denotan el ambiente de los bajos fondos. El tránsito de la perdición a la salvación del personaje principal, es ilustrado con trazos gruesos. De la lluvia pasamos al cielo despejado, del invierno al verano, de los espacios claustrofóbicos a los exteriores idealizados. La fotografía no sugiere, enuncia. La música no insinúa, predispone. La voz en off termina por interpretar el sentido del cuento.

He knows: la paranoia según Mark Pellington
Arlington road, The mothman prophecies

Dir.: Mark Pellington

He knows: la paranoia según Mark Pellington
Arlington road, The mothman prophecies

Muchos directores de la actualidad cinemátográfica tuvieron como escuela la dirección de video clips. Mark Romanek, David Fincher y Spike Jonze son sólo algunos ejemplos de quienes saltaron de MTV a Hollywood, quienes pasaron de los cortometrajes millonarios de Michael Jackson, Madonna o Weezer, a los largometrajes multimillonarios de la industria cinamatográfica americana. Todos ellos habían demostrado ya una personalidad visual antes de entrar al cine y quizás por ello sus respectivas óperas primas eran vigiladas con mayor expectativa que la que disfruta cualquier otro director nóbel.

Mark Pellington, quien ganó respeto por haber dirigido el famosísimo video de Jeremy, de Pearl Jam, debutó con Going all the way, en el Sundance Festival del 97. Pasó casi desapercibido ante la taquilla, pero su trabajo le valió ocupar la dirección del thriller Arlington Road. Con mucho del mismo equipo que ya había trabajado antes con él y dos señores actores al frente, Jeff Bridges y Tim Robbins, Pellington recrea entonces una visión desesperante del terrorismo desde el primer cuadro: un niño que camina sangrando, mareado, porque ha sido seriamente herido por un explosivo.

Hay algunos vínculos con el pasado: Jeff Bridges ya había sido el policía perseguidor de Tommy Lee Jones en Blown Away. El caso de la destrucción de la sede de la CIA en Oklahoma aún estaba muy fresco en el colectivo norteamericano, pues a pocos dias del estreno de esta película, Timothy McVeigh (el autor del suceso) fue “invitado” a visitar las instalaciones de un centro de reclusión para sentenciados a muerte. Quizás ésto nos mezcla con mayor efectividad en la historia, pero ello no desmerece el tino con el que las acciones son llevadas a la pantalla en el momento perfecto para hacernos armar la trama sin perder la tensión. Seguimos paso a paso los descubrimientos que podrían ser absurdos de la mano de un Jeff Bridges que en serio parece estar loco hasta que el final llega, contundente. Cine a la Hitchcock con una edición vibrante.

The mothman prophecies, su más reciente trabajo, es una variación sobre el tema de la paranoia. Ya no es la intuición profesional, sino un fenómeno paranormal el gatillo de ese saber demasiado. Además, ya no es sólo una persona la que atraviesa el predicamento, sino un grupo de “elegidos”. Sin embargo, el estar aislado sólo o en grupo, cuando quienes comparten el conocimiento se consideran locos entre sí, crea un ambiente psicológico que es la base de una historia interesante y bien contada. The mothman prophecies no es una obra maestra. Ni siquiera es una historia original. De hecho, está basada en los sucesos reales que rodearon una tragedia de mediana escala en los Estados Unidos recientemente. Sin embargo, si alguna razón la salvará del olvido es que es una película con personalidad. Una película que crea suspenso cuando lo desea y no abusa de esa facultad, para no darle demasiada ficción; una película de sutiles detalles que quizás uno note de manera inconsciente y agregue a un muy lóbrego ideario individual acerca de la película, como si transcurriera frente a tus ojos y de una manera paralela y diferente, detrás de los párpados.

El punto frágil de la historia es el villano. El villano no existe, no se materializa nunca, es siempre una duda, una maldad probable. Es además un villano espectral. Tim Robbins juega al malo magistralmente en Arlington Road y nos hace más fácil respaldar al agente retirado del escuadrón antiterrorismo. Pero aquí el héroe no existe, dado que no hay un malo. O se desdibuja, complicando al espectador, lo cual a ratos le resta efecto a la tensión. Y probablemente lo más criticable sea la actuación de Richard Gere. O elegir a Richard Gere, quizás, para encarnar a un hombre atormentado. Atormentado a lo cosmonauta de Tarkovski, a lo astronauta de Kubrick. El protagonista no termina de convencernos de su drama y eso le resta verosimilitud a la historia. No como el Jeff Briges que justo antes de descubrir la verdad, acelera su auto para evitar un desastre y nos desespera en el asiento. Gere es plano, calmado, delicado hasta cuando manda todo a la mierda. Gere no es un paranóico, nunca ha visto uno. O en todo caso, no sabe tanto como dicen.

Bendito Infierno (Sin noticias de Dios)

Dir.: Augustín Díaz Yanez. 2001.

En la historia del plano secuencia, hay varios hitos largometrados y algunos mitos reconocidos. Entre los primeros figuran el prólogo de Sed de Maldad de Orson Welles, y el de Snake Eyes de Brian De Palma, así como La Soga de Hitchcock.

De los segundos, cabe destacar a quienes han explotado el recurso en todas sus potencialidades expresivas, comenzando por Tarkowsky, Angelopoulus, Berlanga, Marcel Carne, Michael Cimino, Stanley Kubrick, Arturo Ripstein, Jaques Tati y Martin Scorsese, para terminar en sus discípulos y herederos más connotados, como es el caso de Paul Thomas Anderson y Alexander Sukurov. A ellos dos se les suma, de momento, Augustín Díaz Yanez con su Bendito Infierno en planos secuencias de puro humor negro, y ácido lisérgico subliminal.

Para ser más precisos, los dos referentes clásicos de Bendito Infierno, son el cine de Luis García Berlanga y el de Martin Scorsese. En efecto, la picaresca audiovisual del autor de Bienvenido Mr Marshall y la rigurosidad del creador de Goodfellas, reciben sendos homenajes en la segunda película de Augustín Díaz Yanez, y a la vez, orientan el sentido de sus desplazamientos de cámara .

La opera prima de este autor decepcionó a la mayoría, por no lograr articular sus buenas intenciones temáticas, con una madura propuesta formal. Los enunciados eran continuamente impugnados por la evidente irregularidad de la puesta en escena. En Bendito Infierno, afortunadamente, sucede lo contrario. Los contenidos consiguen una interpretación lógica en imágenes de síntesis, a la gloria del traveling, el dolly y el stedycam, para connotar el extravío de los personajes.

Como en la Divina Comedia, las dos protagonistas parecen deambular, ligeramente perdidas, por espirales ascendentes y descendentes que siempre conducen a dos lugares claustrofóbicos, el Night Club del Paraíso y la pesadilla burocrática del infierno carcelario. De círculo en círculo, de anillo concéntrico en anillo concéntrico, las dos protagonistas restituyen el equilibrio entre cielo y el averno, desafiando las reglas del bien y el mal en un mundo misógino, integrado por boxeadores, estafadores y mafiosos de medio pelo.

De este modo, Agustín Díaz Yanez se alinea en la tendencia del cine ibérico, por dignificar tanto al personaje femenino como a la propia mujer, y en extensión, por proponerla como respuesta vital a los falocentricos prototipos del liderazgo Español.

Lucía y el Sexo

Dir: Julio Medem. 2001.

La verdad no estoy pendiente de opinar sobre Medem. No es un director por el cual sienta especial afecto, pero en todo caso, lo respeto.Dudo que la filmografía española haya evolucionado o empeorado por la impronta de su arte, aunque la mayoría afirma lo contrario.

El cine Ibérico tuvo su primavera con Buñuel, Berlanga, Saura y Bigas Luna. Desde que murió el primero, y los demás fallecieron creativamente, España vive a cuarenta grados bajo la sombra de un cine calenturiento, tan festivo como trágico, para jovencitos extrovertidos, o cuando no, en el otoño de un árbol mustio, recubierto por el celofán de la posmodernidad, para comerciarlo mejor en el resto del mundo.

No sé si Medem pertenece al primero o al segundo grupo, no sé si está en el medio de los dos,o si está más allá de cualquier clasificación, lo que sí sé es que me da igual si el tipo existe o no .Así que en vez de no escribir sobre él,prefiero redactar una reseña cultural con los comentarios de sus defensores y detractores, para que cada lector extraiga sus propias conclusiones.

Partamos del apocalipisis para terminar en el lugar de siempre. A Medem se le atribuyen todos los defectos del film qualite: imágenes retóricas, montaje intelectual con una apócrifa tendencia al simbolismo y a la metáfora ramplona, planos preciosistas,personajes con psicología de manual,diálogos presuntuosos por literarios,fotografía de postal, atmósferas falsamente enigmáticas, torpe y arbitraria resolución de conflictos dramáticos,imaginario kistch con sirenitas y demás especies de la zoología fantástica,subielismo poético con subieladas de trazo grueso,estética bricolaje, y tramas de orden deductivo con capicúas, coincidencias fatales, cambios de fortuna y giros narrativos de carácter arbitrario.

Según los inquisidores de Medem, todas estas constantes resumen la metodología y el marco conceptual de un cine de tesis, donde se pretende comprobar, sin éxito, la clásica teoría del hombre y sus circunstancias, adaptada a la topología contemporánea. Sin éxito porque, supuestamente, apela a la dudosa cosmología en boga para argumentarse.En suma,Medem, al parecer de esta lectura, no sería más que otro charlatán de la era de acuario.

Para sustentar lo que se ha dicho hasta ahora, citaremos parte de los trabajos de una serie de autores que han deconstruido las irregularidades del sistema Medem.

Al referirse al guión de Vacas, José Luis Martínez Montalban critíca el desarrollo episódico del argumento, “pues la duración de cada capitulo elimina muchos problemas, tales como la creación de situaciones, la caracterización de personajes, etc. Esa estructura de la película permite, por ejemplo, presentar a los personajes como arquetipos, despojados de gran parte del ropaje psicológico y humano que requeriría una estructura tradicional…esta estructura, también, permite a los guionistas saltar de una historia a otra, de un personaje a otro, hurtándonos información que podría ser importante conocer.”·

A propósito de la relación hombre-espacio en la opera prima de Medem, el mismo escritor asegura: “el mundo que se nos presenta es un mundo rural, con unas características en que lo telúrico, lo visceral, lo primitivo y lo mágico tienen su trascendencia en el vivir de las gentes”.

Siguiendo en la nota anti medem, el crítico argentino Gustavo Noriega fustiga el entramado de Lucía y El Sexo, al afirmar : “decepcionante obra del director vasco que, con películas como La ardilla roja y Los amantes del círculo polar, se había convertido en un favorito de los cinéfilos.Los argumentos de las películas de Medem, retorcidos y barrocos, herederos del melodrama, hay que seguirlos con un organigrama. Esta película mantiene esa característica pero su eficacia se ve demolida por unos diálogos intolerablemente cursis y sentenciosos y algunas actuaciones muy malas. Hay asomos de su talento pero no alcanza”. ·

Los juicios contra Medem representan un pequeño sector de la crítica, absolutamente marginal y repudiado por el consenso de las mayorías morales.En internet , por ejemplo, el grueso de los periodistas celebra encomiásticamente la filmografía del autor vasco, con apologías viscerales de ánimo entusiasta e índole teologal. En los periódicos, las reseñas sobre Medem se confunden con salvoconductos de urgencia,publicidad religiosa e indulgencias a corto plazo.

Los apóstoles de Medem propagan su credo mediante la retórica de la emotividad, mientras lo figuran como el Mesías que vino a redimir al cine español. Dejemos que sus palabras juzguen su condición:

• “El romanticismo fuera de época de Medem se ve acrecentado por sus historias circulares, con finales que son sólo principios y complejas narraciones que, lejos de confundir, fascinan y apasionan. Como pasa con muy pocos directores en la actualidad, hablar de poesía cinematográfica es, en el caso de Medem, una descripción precisa y no una cursilería”.
  
  
• “Lucía y el Sexo es una película que a me voló la cabeza. Es un relato lleno de colores, una experiencia visual pirotécnica que te explota en la pupila. Lucía y el Sexo estira tu imaginación como un chicle, te lleva de la realidad a la fantasía, te sacude el cerebro a cada minuto para mantenerte despierto y atento”.
  
  
• “Lucía y el Sexo es un juego.Es como un libro. Lo puedes hojear, leer en desorden y si leer no te gusta, entonces te vas a la última página. Pero dudo lo quieras hacer, porque Lucía y el Sexo es un cuento de hadas para niños grandes y si en mitad de la película alguien te dijera “la película termina en que...” seguro te levantas, lo agarras del cuello y mientras lo azotas contra la butaca gritarías “¡idiota, pero qué haces, muere, muere, MUERE!”
  
  
• “La película es para ir a disfrutar de secuencias increíbles, todo filmado con erotismo y buen gusto. El sexo es primordial para la historia, pero no es una barata exposición de cuerpos desnudos, revolcándose en la cama, disfrutando de los placeres de la vida. El sexo se mezcla con intriga, recuerdos, muerte, alegría, esperanza... El guión es como diría Lorenzo, el amante de Lucía, de la puta madre”.
  
  
• “La poesía visual y narrativa que Medem desbordó en Vacas y Tierra se multiplica por 100 en esta maravilla de película que, en contra de lo que se podría suponer, al abordar el sexo de una manera explícita lo hace con un ritmo tan perfecto, con una fotografía tan cuidada y una narración tan libre pero tan exacta, que hacen que la pornografía se vuelva un erotismo tan elegante como el que mostró Gus Van Sant en Mi Idaho Privado".

El cine de Medem suscita reacciones encontradas. Despierta pasiones, iras, y odios, incluso indiferencias vehementes contra el ánimo colectivo. No es un mal síntoma. Grave es el cine que se recibe con tibieza o apatía.Preocupante es el estreno sin reseñas, sin comentarios, y sin consecuencias. Medem podrá ser bueno o malo, dependiendo del gusto de cada quien, pero, a la larga, nadie podrá acusarlo de intrascendente .

Por un cine bonito

Dos estrenos nacionales de reciente data, Acosada en Lunes de Canaval y La Pluma del Arcángel, vienen a reconfirmar la debilidad del cine nacional por el melodrama historicista, en la tradición de Manuela Saenz, por la dramaturgia teleculebrera,en la usanza de Borrón y Cuenta Nueva, por exaltar nuestro acervo farandulero, con apologías al star system del canal cuatro y el canal dos, por la retórica simbólica en clave de realismo mágico, por el lenguaje lapidario y redundante del Derecho de Nacer, en detrimento del lenguaje cinematográfico, por el decorado higiénico y la iluminación uniforme del estudio de televisión.

Pero además el reciente conjunto de formas y conceptos del cine Venezolano,representa la estética geopolítica de la cultura mediatica;define el sentido de lo artísticamente correcto para la élite audiovisual; reinvidinca un referente dentro la topografía nacional ; construye imaginarios de consumo general; legitima su discurso al adaptar los códigos del lenguaje instituido por la soap opera; asume una identidad cosmopolita, con imagen for export, para conquistar el mercado internacional ; retrocede al pasado para evadir el presente, como en Volver al Futuro, mientras figura el presente como el no lugar histórico y geográfico del contexto donde transcurre el unitario. En suma, es la cinematografía de la era dorada del discurso catódico, cuando la lógica espectacular de los media, condiciona el devenir de la filmografía nacional.

De cuatro constantes depende el significado de sus enunciados, estilemas y razonamientos . Deconstruirlas es el objetivo de este artículo.


La puesta en escena

Hacemos Hallmark Movies . Las hacemos con mucho esfuerzo y dedicación . Y nos quedan bonitas. Dígame usted el vestuario. Ahí hay un trabajo, señor.Dígame usted la cámara, la movemos por aquí, la movemos por allá, ¡y ya no tiembla!Dígame la fotografía, qué cosa más linda. ¿Y los decorados? Señores, los decorados son ordenaditos, y todo está en su santo lugar, como si lo hubiera montado La Clover, y lo hubiera barrido la Fuller. De primer mundo, pues.

Situados en el terreno idealizado de la superproducción, gozosos de administrar grandes presupuestos,con grandes extras y gran despliegue de medios,los directores nacionales se conforman con narrar historias redonditas,donde la estética y el discurso jamás pueden deslastrarse de la sombra del largometraje para televisión.

Se convoca a Mimi Lazo para que protagonice, se le asume como Diva, y se le da un tratamiento visual acorde con su imagen . Es decir, puros close up a su rostro, puros planos medios que realcen su busto, puros planos totales para su lucimiento. El resultado final es una película dedicada a la cara,al cuerpo y a la voz de la señora Mimi Lazo. ¿Es como un steand up comedy filmado, un monologo teatral en 35 milímetros, una cadena con escenas paralelas? Sí, es todo eso, pero también es un cine donde la cámara gravita alrededor del cuerpo y la cara del personaje principal,tal como sucede en Protagonistas de Telenovela.

¿Y la relación del personaje con el contexto,se analiza, se examina, se descubre? No, el contexto es el telón de fondo de las aventuras del personaje principal.El referente se erige, pero nadie parece tomarle en cuenta.Es un mito, un espacio solemne, incólume y abstracto. Digno de consideración,urbanidad y deferencia.Es un patrimonio cultural.


Los Referentes

Negados a asumir el presente con todas sus consecuencias, los directores retornan al pasado, intentando reivindicar los orígenes de nuestra historia. Las consignas son: fuimos grandes, tuvimos grandes líderes, éramos una patria libertaria.

'Del mismo modo que comprendemos el espacio como un patrimonio, entendemos a nuestros próceres como un Olimpo Nacional. A Bolívar ni con el pétalo de una Rosa, a Manuela tampoco. Ellos fueron figuras importantes, y hay que darles un tratamiento especial.Nada de desmitificarlos, a quien se le ocurre, hay que ver como hacemos para santificarlos aun más.

¿Y las películas sobre la era contemporánea? Cuando se producen, y se estrenan, es imposible discernir en dónde transcurren. ¿Borrón y Cuenta Nueva es en Caracas? ¿En la de los techos rojos o en la de las urbanizaciones del Este?

Y ahora el contexto es la provincia, siempre linda y sublime, con grandes extensiones de tierra, y bellos paisajes. Definitivamente,no salimos de una fresco histórico, de un no lugar, y de una postal.Los tres destinos predilectos del turismo global: el museo, el hotel, y el paraje ecológico.


El Melodrama

Es el género nacional. Es el marco metodológico y teórico de nuestra televisión, de nuestra radio, de nuestra política, de nuestra economía, y por ende, de nuestro cine. Los medios de comunicación son melodramáticos. La información es melo, casi kistch, medio llorona y plañidera.

El destino es cosa del azar. No nos pertenece. El futuro también. Nuestros devenir depende de la aventura, de un lance, de un incidente, de un accidente. Y cuando acontece, Borrón y Cuenta Nueva, hasta que otra tragedia nos vuelva a situar en nuestra realidad de fortuna y coincidencia. Los programas más vistos son juegos de invite y azar. El horóscopo es nuestro evangelio de las maravillas. El cine se hace eco de este estado de cosas. Y en vez de desacralizarlo, lo glorifica.Incluso depende de su vigencia para sobrevivir, para comunicarse con el espectador.

El Mercado

El mercado cultural nos asigna una función cinematográfica, y la cumplimos. Debemos contar historias anodinas, con una estética anodina, para un público anodino. Debemos entretener y educar.Enseñar historia, geografía, buenas maneras y costumbres. Advertir al espectador lo que esta bien, y lo que esta mal, sin medias tintas.Esteotiparlo todo, banalizarlo todo, trivializarlo todo al extremo de la demagogia, para que las taquillas se revienten.Producir un cine exportable, bajo el criterio de calidad internacional.Consumar el milagro del arte y ensayo populista. Por un cine de autor, que llene salas. Por un preciosismo pedante, caprichoso, que nos deje bien parados en los Festivales, y en las recaudaciones. Por un cine bonito.

En Construcción

Dir: José Luis Guerín. 2001.

Tremenda iniciativa la del Festival de Cine Español, al organizar una muestra de documentales en paralelo a la selección oficial de películas comerciales, alguna veces fallidas, y generalmente predecibles.Excelente idea la de proyectar en el marco de la muestra, la obra maestra de José Luis Guerín. Lastimoso el hecho de no haberle brindado el apoyo publicitario que se merecía.Triste verla en la Cinemateca con los veinte cinéfilos de siempre, mientras la boletería se agotaba en la siguiente función por la proyección de Bendito Infierno.Decepcionante constatar, una vez más, la poco fe de los distribuidores en la rentabilidad del género documental.

Así las cosas, vimos en una sala desierta, la única joya del Festival, En Construcción de José Luis Guerín, un documental demoledor,pesimista, esperanzador, entretenido y libre como las disgresiones experimentales de Chris Marker, pero sin ironía, mordacidad y hermeneútica en voice over.

En efecto, la voz en off sobra en la estrategia de Guerin por reducir su impronta autoral al mínimo, para consagrarse a la contemplación desprejuiciada,democrática, y plural de la diversidad del contexto.Comparado a los docudramadas musicalizados y locutoreados de True Hollywod History, En Construcción es un unpluged audiovisual sin comentarios.

A falta de palabras, cada imagen denota y connota múltiples significados, cada plano encuadra una realidad por varias aristas,cada toma regula su tiempo en función del valor del momento registrado, no del montaje.

Muchas veces, el ritmo viene dado por la propia circunstancia,no por la composición agresiva y trepidante de los planos.Guerin postproduce así como filma, restringiendo su intervención al límite de lo imperceptible.

En su cine no cabe el debate de la objetividad o la subjetividad del documental. Filma consciente de que su percepción altera el sentido de la realidad, pero también, consciente de que la realidad está por encima de su subjetividad.Y así dirige sus películas, desprendido de la voluntad autoral por sobreafirmar el ego en el transcurso del metraje, a través de la imposición de una banda sonora incidental, un ángulo de cámara de director fanfarrón,un juego de artificio, una redundancia verbal.
A lo sumo, intenta pasar desapercibido entre las intervenciones y las acciones de sus personajes, sin tampoco hacer mucho alarde de ello.Es la misma ilusión de Kiarostami por observar en vez de enunciar, por conocer en vez de sentenciar, por comprender al otro en vez de estereoriparlo, condenarlo, satanizarlo o bendecirlo.

En Construcción es la única excepción a la regla del documentalismo en boga, con su agresión a la mirada, su dramaturgia aristotélica, su sensacionalismo audiovisual, su amarillismo conceptual. Por experimental, por transparente,por invisible, por impenetrable, nadie hablará de ella cuando termine el Festival.