Spider
Dir.: David Cronenberg. 2002.
Cronenberg es sinónimo de nueva carne, mutación, eros y tanatos, psicoanálisis, gore de autor, ciencia ficción hard, literatura gótica, hombres duplicados y atormentados por la culpa, viscosidad, cibernética, alienación catódica, virulencia y contagio, simulación y simulacro, perdida de toda referencia real, alucinación, pesadillas, muerte,existencialismo a la Existenz, pandemonios, descensos a los infiernos, canibalismo, inmolación y tragedia; tropos y proyecciones de nuestro Apocalipsis Now.
Su apellido podría haber figurado, junto a Deleuze y Guattari, en la portada del clásico Antiedipo, el famoso tratado sobre el capitalismo y la esquizofrenia, un par de Dead Ringers.
Pero su nombre se encuentra ligado al de autores y artistas tan visionarios y disímiles como Howard Shore, James Ballard, James Woods, James Spader, William Burroughs, Herbert Marcuse y Marshall Mac Luhan, en el sentido de entender a los medios y a sus matrices electrónicas como extensiones del hombre posmoderno.
Seis contraseñas estilísticas se reconocen en su puesta en escena: grúas en permanente ascenso y descenso, travellings laterales como los de Tarkowsky en Nostalgia, interpretaciones gélidas, escenografías austeras y desoladas, naturalezas muertas y bandas sonoras atmosférico -industriales. Una estética minimal, maquinal y glacial como el quirófano de Inseparables.
Aunado a ello, el equipo creativo del autor es todo un dream team, con el cual ha trabajo desde sus orígenes en la serie Z de Canadá, hasta su consagración en Cannes con la subversiva y nihilista Crash, una terapia de choque contra la autoestima de la racionalidad dominante.
En su paso por Venezuela fue absoluta incomprendida y menospreciada por nuestra crítica moralista. Se le acuso de traficar con sexo, violencia y lágrimas. Al mismo tiempo, la cinefilia caraqueña de entonces, no muy diferente a la de ahora, prefirió satanizarla, antes de preocuparse por entenderla.
Las señoras encopetadas que lloraron a moco tendido con Cinema Paradiso, pegaron el grito al cielo, mientras los caballeros que fruncieron el ceño con Irreversible, bajaron los pulgares al salir del estreno en la Margot (ahora hacen lo mismo,pero bajo el auspicio del Movie Press Club).
Por fortuna, en otros lares del continente, el film corrió con mejor suerte al momento de ser valorado por la prensa especializada. Sin necesidad de irnos muy lejos, podemos remitirnos al caso de Perú y su revista analítica La Gran Ilusión:
Las ideas que chocan y se agitan en Crash son muy elocuentes. Cronenberg se las debe en gran parte a J.G. Ballard, el escritor homónimo de su protagonista. El canadiense comparte con el británico el mismo pesimismo humanista que proyectado al futuro ha engendrado un matrimonio autodestructivo de la tecnología, el sexo, de la carrocería y la carne. El progreso científico ha acelerado la ruina moral y mental de la civilización; la búsqueda de placer está atada con un cinturón de seguridad indestructible a los choques que nos llevarán a un clímax agónico. Es la profecía que Vaugahn y su patética collera quieren conjurar representándola en accidentes automovilísticos, y crash, más que una onomatopeya, es el sustantivo para mucha explosiones finales, para una cadena de anónimos y letales bing bangs.
Pesimismo humanista, tecnología, progreso como ruina moral, autodestrucción y escepticismo ante el futuro son las constantes en el filmografía del autor, desde Crimes of The Future hasta Spider. Entre ambas median un total de trece títulos, a revisitar y a reconsiderar cuanto antes(mejor).
Según el autor José Manuel González Fierro, el cine de Cronenberg se divide en seis etapas, entre las cuales figuran su período de formación (1979 y 1982), su fase de integración a la Gran Industria (1983 y 1986) y su ciclo de madurez(1988-1995). Indiferentemente del año o de la década en cuestión, el escritor identifica cuatro fijaciones temáticas en la carrera del autor: la enfermedad o el virus como elemento liberador, el dilema cartesiano cuerpo/alma o la nueva carne, la alteración sexual y la visión subjetiva de realidad.
Las primeras de Cronenberg, en las postrimerías de los setenta, fueron masacradas por la crítica académica, pero celebradas como piezas de culto por los fanáticos de Tobe Hooper y George Romero.
De esa época es la inquietante The Brood, tildada por el mismo director “ como su Kramer vs. Kramer particular”. Recordamos en ella su homenaje a Goya, con Samantha Eggar “devorando” a uno de sus hijos, cual Saturno.
Los conservadores y ambiciosos años ochenta no inciden sobre el proyecto estético del realizador, quien a diferencia de sus compañeros de ruta, aprende a congeniar el show bussines con el arte y ensayo. Mientras Copolla, Cimino y Lucas desaparecen por completo a finales de la era Reagan, David Cronenberg filma dos obras maestras entre 1985 y 1988: La Mosca y Dead Ringers.
La primera es una atípica reflexión sobre la vejez, y un remake tan logrado como su fuente de origen. La segunda constituye una de las diez mejores películas de los ochenta, según la redacción de prestigiosas publicaciones como Dirigido Por. Protagonizada por un soberbio Jeremy Irons por partida doble, Inseparables marca un definitivo punto de inflexión en la carrera de David Cronenberg, al deslastrarse de sus falencias narrativas para darle paso al rigor dramatúrgico, sin renunciar a sus viscosidades alegóricas, a su escatología y a su obsesión por la degeneración del cuerpo como expresión de la degeneración de la mente. En efecto, como asegura Calos Losilla:
La desintegración física y mental de la persona, de esta manera, acaba superponiéndose también en los filmes de Cronenberg al deterioro mental, a una cierta forma de locura…A partir de ahí, la característica más atractiva del cine de Cronenberg consiste en su habilidad, en su franqueza a la hora de describir el proceso de descomposición, de manera que todos sus filmes se estructuran a través de varias etapas mostrativas de la caducidad de la carne y la mente.
De igual modo, Ramón Freixas sostiene:
El cuerpo, sus mutaciones, su descomposición, las malformaciones genéticas dan carta de naturaleza al concepto de “Nueva Carne”(esto es, la fusión inevitable entre carne y materia inorgánica, una particular visión de la interacción organismo humano-tecnología). En palabras del ginecólogo Mantle de Inseparables(Dead Ringers): “debería haber concursos de belleza para el interior de los cuerpos”. De Parasite Murders hasta Crash, pasando por la espeluznante Videodrome o la pesadillesca Inseparables. Como sintetiza Antonio Weinrichther, Cronenberg crea “obras viscerales(de vísceras), virulentas (de virus) de un simbolismo visual extremado y a veces muy desagradable”. La infección en Cronenberg crea un mundo donde alucinación y realidad comparten idéntico plano y estética.
Así lo reconfirmará su cine de los años noventa, con películas como M. Butterfly, Naked Lunch y Existenz, donde la realidad se somete a diversos grados de descomposición alucinógena.
En M. Butterfly se “narra la historia de René Gallimard quien se instala en China con una idea fija de lo oriental que en realidad sólo existe en su imaginación, pero a la cual acabará dándole vida”(Federico de Cárdenas).
En el mismo orden ideas, Nake Lunch “ rompe con el realismo. Cada una de sus imágenes es expresión de un teatro de fantasmas: el que vive en la imaginación de los personajes. Por cierto, la película es una adaptación del libro homónimo de Williams Burroughs. La relación entre ambas obras es similar al que mantiene Lee(el protagonista) con su máquina de escribir. El film es como una mutación del libro infilmable: a la vez una recreación y una alteración”(Ricardo Bedoya).
Análogamente espectral y onírica fue la delirante Existenz, un ensayo a lo Baudrillard sobre un crimen (im)perfecto: el asesinato de lo real en manos de la virtualidad, el nuevo orden de los simulacros, los paraísos artificiales, las matrices de última generación y las subculturas cibernéticas. La esquizofrenia asumida finalmente como existencia colectiva, en un mundo de video juegos, parques temáticos y experiencias vicarias. Nuestra conciencia divida entre la mediatización triunfante y la hiperrealidad prefabricada, la inteligencia artificial y la inconsciencia programada, la interactividad y la interconexión con redes de carácter fractal, todo en plena correspondencia con las siguientes ideas de Baudrillard:
Lo que hemos desaprendido de la modernidad, en la que hemos acumulado, adicionado, sobrepujado incesantemente, es que sólo la sustracción da la fuerza y que de la ausencia nace la potencia. Y como ya no somos capaces de afrontar el dominio simbólico de la ausencia, estamos sumidos en la ilusión contraria, la ilusión, desencantada, de la proliferación de las pantallas y las imágenes. Ahora bien, la imagen ya no puede imaginar lo real, ya que ella misma lo es. Ya no puede soñarlo, ya que ella es su realidad virtual. Es como su las cosas hubieran engullido su espejo y se hubieran convertido en transparentes para sí mismas, enteramente presentes para sí mismas, a plena luz, en tiempo real, en una transcripción despiadada. En lugar de estar ausentes de sí mismas en la ilusión, se ven obligadas a inscribirse en los millares de pantallas de cuyo horizonte no lo sólo ha desaparecido lo real, sino también la imagen. La realidad ha sido expulsada de la realidad.
Este exorcismo se consuma en Existenz a través de argumentos como los de Matrix, y otras películas de los años noventa, donde se hace evidente la radicalización de las posturas tecnofóbicas, ante el arribo de fenómenos como la clonación, el boom comunicacional de internet, la posthumanidad y la intervención de la fotografía por medios digitales. En un contexto relativamente retrofuturista, indeterminado como cualquier no lugar sobremoderno, Cronenberg vuelve a superponer el espacio natural con el sintético, hasta disolverlos en un mismo referente híbrido. Nuevamente en su cine, la vida es sueño, pero también pesadilla, locura y fantasía.
En el mismo sentido y bajos los mismos hilos conceptuales, Spider llega a las marquesinas de la aldea global, mientras el planeta se deja embelesar por las mentiras heroicas de Spider Man, como una mecanismo de defensa contra la inseguridad, la inestabilidad y la tensión bélica. La guerra se pierde en Irak, pero se gana simbólicamente en la gran pantalla. Otro síntoma de las enfermedades diagnosticadas por David Cronenberg.
Entre las dos películas no existen semejanzas aparentes, pero sus claras diferencias permiten esbozar un panorama de las ambivalencias y contradicciones cinematográficas del tercer milenio.
Spider Man era optimista, cándida y alentadora: un sueño americano. Spider es pesimista, cerebral y demoledora: una pesadilla kafkiana. La primera fue dirigida por Sam Raimi, un director de películas rápidas y mortales. La segunda corre por cuenta de un profeta de la metamorfosis.
En el largometraje con Tobey Maguire, un chico se transforma en araña para atrapar entre sus redes a los bichos malos de la gran manzana. Es la política de cero tolerancia contra el hampa, adaptada al cine. En el film con Ralph Fiennes, otro chico se hace pasar por arácnido, pero sus redes no aprisionan a nadie en específico, salvo a sí mismo. Son los hilos de la esquizofrenia, entretejidos por el arte y ensayo.
Spider Man costó millones y recaudó millones, pero representó un retroceso para su director. Spider supuso otro fracaso de taquilla para David Croneneberg, pero constituye otro adelanto en su obra. En definitiva, Spider es la antitesis, la respuesta y la refutación a la doctrina reaccionaria de Spider Man. Y de igual modo, es la versión apocalíptica de Fresas Salvajes, ya no desde el enfoque de una ancianidad nostálgica a la espera de la muerte, sino desde la óptica de una esquizofrenia melancólica en busca de reconstruir su memoria fragmentada, como un rompecabezas sin armar o un espejo fracturado, imagen prototípica en la filmografía del cineasta.
Lógicamente, la película es una continuación de las ideas esgrimidas por el autor en su carrera. Por tanto, descubrimos en ella una inmediata fascinación por los abismos psicopáticos, por las Dead Zones, por los paisajes estériles de la cinematografía canadiense, y por mujeres de la mala y la buena vida, dispuestas a encarnar todas las fantasías femeninas del realizador, quien entiende a la mujer como una proyección de los delirios masculinos.
Surrealista inconfeso pero manifiesto, Croneneberg coincide con Lynch, Burton y Browning en la intención de desenmascarar la irrealidad de la realidad, la anomalía de la normalidad, y la monstruosidad de la condición humana, ante un presente en descomposición. En tal sentido, Spider entreteje una acertada alegoría de las miserias del mundo moderno, con sus carencias de afecto, sus soledades y sus trastornos.
-Sergio Monsalve
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