El Hombre que nunca estuvo

Dir.: Hermanos Coen. 2001.

Los Coen llegan a nuestro país con su mejor película desde Fargo, un cine negro radical en la tradición expresionista de Welles, Lang y Houston. No es la primera incursión de los Coen en los intersticios laberínticos del Film Noir. Su excepcional opera prima, Blood Simple, y la imprescindible Millers Crossing eran dos estimulantes relecturas del género, a camino entre el hiperrealismo pornográfico del gore y la imaginería fundacional de la Ley del Hampa, La Jungla de Asfalto, El Sueño Eterno y El Circulo Rojo.

En el plano temático, los Coen siguen descubriendo las estrías que se esconden bajo la fachada lisa de la cotidianidad urbana, desnudando el caos real tras la armonía artificial. La década de los cincuenta, la era dorada del sueño americano, es el epicentro del nuevo sacudón antropológico de los Coen. Esa época de optimismo y bonanza, bondad y esperanza, ese mito fundacional de las generaciones posteriores, queda reducido a escombros, a una necrópolis de muertos en vida, a una sociedad automática de estímulos condicionados, donde la sobrevivencia es tan rutinaria y desapasionada, que da lo mismo morir que estar vivo.

El barbero, el hombre que nunca estuvo, es la conciencia de la era de la apariencia, es el existencialista que al descubrir la esencia, aguarda con resignación a la muerte. Su partida oficial se produce fría y calculadamente, a medida de una realidad disciplinada, como el hábito de cortarse el cabello cada semana, la manía de rasurarse todas las mañanas y la vieja usanza de sacrificar en la silla eléctrica al sospechoso de turno.

Kandahar

Dir.: Mohsen Makhmalbaf . 2001.

Docudrama sobre la misoginia islámica en territorio Taliban. Además de la grandilocuente denuncia a la discriminación femenina, Kandahar proyecta las típicas viñetas afganas que indignan al público etnocentrico. Desde el principio hasta el fin, la película no logra deslastrarse de la estética y la retórica de los reportajes de National Geographic. Por momentos, las imágenes adquieren la dimensión de las fotografías de COLORS, el pasquín hiperreal de Benetton, pero sin su desagradable cinismo.

Es justo aclarar que no estamos ante otro episodio proselitista de Ocurrió Así, aunque seguramente más de un musulmán lo presienta, sino enfrente de la visión occidental al estado de la Burka y el Corán, con todas las posturas morales que eso implica.

Un voice over en ingles, tan instructivo como prescindible, una protagonista de buen porte y la inverosímil presencia de un american Taliban, evidencian el carácter especulativo de una propuesta que se quiere personal, que se pretende film de autor, pero que no pasa de ser otra maquila cinematográfica, con rendimientos a corto y largo plazo.

Para los que creen que está película es otra maravilla del cine del medio oriente, otro milagro de la era Kiarostami, debemos advertir que se trata de un producto genérico, a leguas de la discontinuidad dramatúrgica del cine iraní, y a un paso de suscribir los decretos narrativos del viaje iniciático. La resolución genérica del guión dirige las líneas de fuga del argumento hacia derroteros digeridos por el público universal, garantizado la mínima identificación entre el receptor y el emisor, que se requiere para mercadear el film a escala global.

El eje del bien galardonó a Kandahar en sus Festivales de Cine. El otro eje la reprobó y censuró. Es el destino del cine político en tiempos de guerra. Unos lo aprovechan como propaganda y otros como justificación de su aislamiento.

Juana La Loca

Dir.: Vicente Aranda. 2001.

1 - Sergio Monsalve

Teleculebrero biopic de época, con un guión tan literal y predecible como su título. Vicente Aranda había tocado fondo con su anterior film, ahora sentencia que el centro de la tierra es el límite. Juana La Loca comienza mal, progresa peor y termina fatal. La película es un canto a la tautología. La lluvia corona una escenita trágica. La voz en off de un pedagogo castizo anuncia el desarrollo de los acontecimientos. Las innumerables carencias formales son equivalentes a lo sobredialogado del guión, a la inseguridad de subrayar cada numerito con un frase contundente, extraída de los anales del folletín. Los parlamentos son un himno a la cursilería, al melodrama kistch.”Loca … loca de amor”, pregona la protagonista en medio de un ataque de celos. La frase evoca la reciente declaración de María Fernanda Palacios al periódico El Nacional :”hay que vivir lo que estamos viviendo”.

No faltan los inútiles homenajes visuales a los permanentes del Museo del Prado. Aranda figura un siglo XVI a semejanza de los referentes pictóricos oficiales. El decorado es tal y como uno se lo imagina. Es un contexto sin el aura de la singularidad. Recomendamos al director la revisión de toda la filmografía de Visconti, antes de acometer otro proyecto de época.

La contra lectura al mito de Juana La Loca, la deconstrucción feminista a la leyenda, tampoco es una gran noticia ; apenas escandaliza al crítico desinformado y al público machista. Lo que sí sorprende de Juana es su inagotable fuente de humor involuntario. La Palma de la comicidad se la lleva el vestuario a lo Locomia. La tarzanesca fisonomía de Felipe el hermoso gana el premio a la peor contribución estética en una película histórica. Pilar Lopez Ayala obtiene la codiciada”Lupita Ferrer de Oro”, a la sobreactuación femenina. Las melenas del casting masculino consiguen la”Cuchita de Platino”. Vicente Aranda recibe de manos de Carlos Saura y Bigas Luna, el”Chocho de Oro” al director más anacrónico de la temporada.

La copula o la cúpula

Sí, compañeros panfletarios, yo también tengo mi corazoncito, mi cuando el amor llega así de esta manera. Como es tiempo de aniversario, y cualquier pavosidad es bienvenida, voy ejercer mi derecho a la nostalgia, recordando los good all days de la moda del autocine.
Si es cierto el rumor, si es verdad que nadie veía palante sino patras, si realmente todo era una excusa para probar los amortiguadores, qué tal si recordamos las cinco películas más bizarras jamás atendidas, pero supuestamente vistas en un autocine.

1) She-ra, “ la película”.
2) Tiburón III, en tercera dimensión.
3) Generación Halley, con Mellisa y Tony Escobar.
4) Santa “Clos”, con Dudley Moore.
5) Aventuras de un Lobo Quinceañero, Parte II.
6) Cuchillos de Fuego, “ un film de Roman Chalbaud”.
7) Mi amigo Mac ( una en la tradición de Et, financiada por McDonald’s y Coca Cola ).
8) Loca Academia de Policía V: Operación Miami Beach.
9) La Bamba, “ con el reconocido Lou Diamond Phillips y la música de Los Lobos ”.
10) La Venganza de los Nerds.


Ahora hagamos un repaso de las películas corta nota, de los largometrajes que alguna vez ahuyentaron a la selecta clientela de los autocines:
1) Full Metal Jacket (Kubrick)
2) La Mosca (Cronenberg)
3)Pulp Fiction (Tarantino)
4) Dune (Lynch)
5) JFK (Stone en su mejor momento )
6) El Último Emperador (y el primer somnífero audiovisual de los ochenta).
7) El Príncipe de las Mareas (y de los mareos).

El autocine era un espacio para dos públicos bien específicos y diferenciados: la familia, y la pareja en estado de celo. El tipo de películas de la primera lista, captaba al primer target. El tipo de películas de la segunda, repelía a la familia, pero demostraba que en algunos autocines, la película era lo de menos, y la posibilidad de ahorrarse el motel, era lo de más.

Para cada generación, secta o grupo, la experiencia del autocine envolvía un significado diferente. Para los más intensos, era una aventura sociológica indescriptible, una oportunidad de comprender lo que éramos, y somos, como civilización y barbarie. Para nuestros viejos, era un extraño reencuentro con las estrellas, la luna, el aire libre, y lo que vivieron como solteros. Para los niños, era la primera fiesta nocturna a campo traviesa, y la eventualidad de ajustar cuentas con el universo adulto. Los chicos se reconocían, armaban su tropa, fijaban su agenda, se desentendían de la película, y recreaban sus fantasías. Para los rumberos y de jodedores de siempre, era el perfecto pretexto para echarse una birras, burlarse de la película, fumarse un porro, meterle la mano al proyector, y en definitiva, hacer todo lo que siempre desearon hacer en una encorcetada sala de cine. Para los cinéfilos empedernidos, era una fuente de malestares, un manantial de arrecheras que se drenaban al abandonar el “no lugar”, no sin antes exclamar: “así no se puede ver cine”. Una vez me tocó ver Misión Imposible, en función popular, con una parejita de cinéfilos insoportables. Entre su arrechera porque el autocine parecía una fuente de soda, y mi arrechera porque ellos tenían arrechera, perdí la oportunidad de ver los delirios visuales de mi querido De Palma. Desde entonces decidí que mis únicos acompañantes al autocine, fueran mis dos almohadas, mi cooler con Nestea, mi mono de dormir, y mis cholas. Era el kit ideal para un ritual medio absurdo, medio posmo, medio insólito, medio involuntariamente cómico.

En el autocine, con una buena disposición y un ojo despierto, las situaciones más disparatadas cobraban forma delante nuestro. A continuación el top ten:

10 ) Frente a la pantalla, un fiscal levantando un choque, con la consabida auditoría de varios asomados y testigos empantuflados.
9) Al terminar la última función, cola para salir.
8) Un mesonero corriendo detrás de un vivo que echó el carro.
7) La parejita de al lado no vino a ver la película, sino a resolver un problema conyugal, con un bebé llorón de por medio.
6) Un despitado en retroceso tumba una corneta, y se da a la fuga.
5) La Policía hace una inspección ocular dentro del autocine, requisando carro por carro. Finalmente, descubre a unos tórtolos, los somete al escarnio público, mandándolos a salir semidesnudos del carro, y tras negociar un soborno, los deja en paz.
4) Al momento de estacionarse, al conductor descuidado se le olvida apagar las luces de su carro, y la gente protesta, haciendo cambio de luces y tocando la corneta.
3) De repente comienza a llover, y más de uno cubre su parabrisas con un paraguas.
2) Es lunes popular, y no se cobra entrada por persona sino por carro. Resultado: docenas de camionetas y vans, atestadas con toda la familia, incluyendo al perro.
1) Un boludo como yo tomando nota de todo lo anterior.

La hiperdiversificación del mercado y la hiperexplotación del espacio desencadenan la muerte del autocine. El metro cuadrado es el negocio de los terratenientes urbanos; el multiplex, el bussines de los comerciantes de cine. Muy al contrario, la lógica del capitalismo moderno consistía en explotar lugares espaciosos, produciendo un solo producto. Mientras los gustos eran uniformes, y todos consumían lo mismo, la formula era rentable. Durante un tiempo, la receta funcionó, pero a larga fue sustituida por otra que garantizó más ganancias: la comprensión del mundo como supermercado. Desde entonces, el espacio es equivalente a un escaparate comercial, a un mall donde se venden las mercancías más disímiles y contradictorias.

La lógica del capitalismo posmoderno consiste en hiperdividir el territorio para maximizar los beneficios, al integrar en un mismo mercado a diferentes sectores de la demanda. En un contexto así, el autocine es casi una ofensa a las leyes económicas del presente, mientras el Multiplex es una exaltación a las mismas. De hecho, su oferta diversa y simultanea garantiza más boletos vendidos que un autocine con su oferta única y escalonada.

Otro factor que atenta contra la supervivencia del autocine, es la desconfianza al espacio abierto. Al ser un híbrido entre espacio público y privado, el autocine deviene lugar inseguro en el inconsciente de un colectivo aterrorizado por el hampa común.

La solución, siempre conveniente a los intereses corporativos, ha sido la privatización simbólica y real del espacio público, al ganar la tesis del encuartelamiento de la ciudad. A polis ensimismada, cine multiplexado. Descansa en paz, autocine. Es verdad que no eras la gran cosa, pero todavía me siento más identificado contigo que con una multisala donde es imposible fumarse un porro y ahorrase el motel.

Baraka

Dir.: Ron Frickle. 1992

Otro documental cultural y políticamente correcto sobre la diversidad, la ecología, la religión, la paz, la hambruna, el caos urbano, y demás temas de interés global. A varios años de su estreno, la película no ha perdido vigencia en el plano etnográfico. No se puede decir lo mismo de su ideología new age, caracterizada en la representación de varias manifestaciones del pensamiento débil.

En principio, hay un elogio, casi reaccionario, a las teologías universales, sin reparar en sus contradicciones. La idealización de la fe, inherente a la película, luce desfasada a la luz de la radicalización de los extremismos fundamentalistas. Bajo la lupa de los eventos contemporáneos, el encomio metafísico de Baraka tiene todos los atributos y defectos que determinan al mensaje institucional.

La cámara pasea en contrapicado por la nave de un templo, enfocando desde abajo sus bóvedas y arcos. La banda sonora termina por convencernos de que estamos presenciando una epifanía. La misma operación se repite cada vez que se exhibe una maravilla de la humanidad. A cada pirámide, convidado de piedra y mamotreto arquitectónico, le corresponde una musiquita celestial y un dolly a paso de tortuga. El primer plano adquiere el matiz de una estampa religiosa. La fotografía circunscribe un aura sacramental sobre cada rostro. El gran angular magnifica el patrimonio natural, así como el teleobjetivo consagra al variopinto star system de la película. Baraka es una cátedra de retórica propagandística, una clase didáctica sobre el cine y el proselitismo, en la tradición de Triunfo de la Voluntad y Olimpia de Leny Refisntein.

En la medida que avanza el metraje, el documental va consiguiendo más adeptos a su idealizada mirada de la flora, la fauna, el hombre tribal, la infancia abandonada, etc. El resultado es una audiencia rendida al chantaje emocional de la película. El gran mérito de Baraka no es tanto su edificante discurso como su capacidad para condicionar a la audiencia, al extremo de arrancarle lagrimas. Así como el acuario representa nuestra nostalgia por la naturaleza perdida, Baraka es la sublimación de un sentimiento de culpa generalizado, es un acto de contrición para un generación educada en las contrariedades del progresismo, las incertidumbres de un porvenir digital, y la urgencia de greenpace.

No Mans Land

Dir.: Danis Tanovic. 2001.

Triunfadora en Cannes y ganadora del Oscar, la opera prima de Danis Tanovic rescata al cine bélico de su consabida decadencia. Sin sumarse a la propaganda patriótica en boga y a la hipocresía discursiva de la O.N.U, No Mans Land representa un acercamiento único y demoledor a la guerra balcánica, al eludir el maniqueísmo ideológico para condenar satíricamente a todas las partes involucradas en el conflicto. Con recursos cinematográficos precarios, un escenario, y un puñado de actores, No Mans Land consigue superar a las superproducciones belicistas de última generación, en su variantes digitales y pirotécnicas.

Al no justificar la beligerancia armada y legitimar la ideología del poder, No Mans Land se sitúa en las antípodas del género, junto a otros alegatos humorísticos que bien vale pena destacar en estos tiempos de fascismo cinematográfico y severidad discursiva. Cojan dato, cineastas comprometidos.

El Gran Dictador. Chaplin. Degradación esperpéntica a la banalidad del mal, anticipo a los hallazgos estéticos del teatro de vanguardia y decantación de un estilo. Un gag para la historia: el gran dictador domina un globo terraqueo a lo Maradona. Lo mejor y lo peor de Chaplin conjugados en una extravagancia audiovisual hinchada de atrevimiento en las primeras de cambio pero henchida de solemnidad en el tiempo de descuento.

Ser o No Ser. Ernst Lubitsch. “Una maravillosa reflexión sobre la representación y la comedia, en la que le sentido común superficial se invierte para materializar un discurso notablemente feminista, antibélico y a su vez novedoso, permitiendo tomarse en solfa temas tan serios como el nazismo y la ocupación sin por eso dejar de construir un discurso inteligente y subversivo” (Federico Karstulovich: El Amante Cine )

Teléfono Rojo. Kubrick. Radiografía Bretchiana de la guerra fría, puesta en escena por el único director capacitado para asumir hasta las últimas consecuencias un desafío a la retórica bipolar, desde el absurdo más tremebundo y esquinado.

MASH. Palma de Oro de Cannes. Mirada demencial y anarquista al intervencionismo norteamericano en territorio Coreano. Su última frase resume el sentir de Robert Altman frente a las instituciones marciales: “Fuck The Army”. Catorce años después dirigiría The Streamers, un fuck the army aterrador y lúgubre, en el que la desesperación substituye a la loca evasión de MASH.

Small Soldiers. La obra maestra de Joe Dante es una película condenada al menosprecio de la crítica seria, y a la desnaturalización de su prédica por parte de las corporaciones mediaticas. Mientras los ortodoxos y teóricos ni siquiera la fueron a ver, porque para ellos era una película más de muñequitos, su campaña de promoción la desvirtúo hasta convertirla en otro subproducto genérico consagrado al mercado infantil. Small Soldiers intento ser el espejo invertido de Gi a Joe y todas las series animadas con espíritu nacionalista, pero terminó siendo aprovechada por el mismo andamiaje que intento derruir. Actualmente sus muñecos se venden en la repisa destinada a los juguetes de guerra.

Toys. Otra juguetería devenida bunker de guerra para representar la madre de las tragicomedias bélicas de la década pasada. La película más sombría de Barry Levinson y la más alucinada del género.

Mars Attack. La replica a Independence Day fue una farsa Burtioniana, plagada referencias cinéfilas al universo de Kubrick, Welles y muchos otros. Su terrible ironía devastó los pilares de la ciencia ficción de la postguerra fría.

La caída del muro de Berlín, el blanqueo operacional de la Europa Oriental, y la derrota del bloque comunista frente al bloque capitalista, resucitan al marciano de las catacumbas de la ciencia ficción, de los orígenes cinematográficos del género. Si en los años cincuenta, el extraterrestre condensó la atmósfera de un planeta bipolar, en los noventa, de la mano de Roland Emerich e Independence Day, el alienígena revive para representar las nuevas fobias de los garantes de la unipolaridad. Anteriormente la amenaza era el comunismo, ahora es la plaga extranjera, el islamismo, el terrorismo, y todo lo que se oponga a la mundialización. Antes la ciencia ficción era una ramificación del Marcatysmo, ahora es una extensión de la xenofobia y la política exterior de las siete potencias.

Los hermanitos de ALF ya no vienen en son de paz, a comunicarse con nosotros, sino a invadir y colonizar. La aldea global responde con fuego al cañón para que respeten a nuestra civilización. Los Hombres de Negro hacen el trabajo sucio, al mejor estilo de la MIGRA, persiguiendo a “la escoria del planeta”, hasta erradicarla.

Los selenitas cambian de máscara. Una vez fueron amigables y risueños como ET. Estabamos en la víspera del matrimonio entre el bloque comunista y el capitalista. Ahora son repugnantes y misántropos como los bichos de Independence Day. Estamos en el apogeo del integrismo, cuando lo ajeno es visto como horripilante y monstruoso. Ergo, la solución final de la ciencia ficción es extirpar al diferente para purificar al pariente. Ergo, no queda más que reivindicar a Mars Attack, un Requiem for a Dream galáctico; el pensamiento único reducido a escombros por un iconoclasta llamado Tim Burton.

Los Excéntricos Tenembaums

Dir.: Wes Anderson. 2001.

El cine de Wes Anderson es una mezcla entre la estilización de los Coen y la chapucería de los Farrely, el desenfado visual de El Gran Lebowsky y la militancia pop de Loco por Mary, el fantástico camp de El Gran Salto y la chambonería agridulce de Amor Ciego.

La marca de fábrica del director es una propensión al barroquismo caricaturesco y al minimalismo interpretativo, proyectados en decorados estrafalarios y actuaciones contenidas, tal como si una escena de Terry Gilliam fuera encarnada por Clint Eastwood o Buster Keaton.

Las otras debilidades del autor son los planos secuencias, la profundidad de campo, el paneo y los encuadres insólitos, generalmente constituidos en función del punto de vista del narrador, antes que del actor. Este distanciamiento expositivo conforma un aura de aislamiento, abandono y desamparo sobre cada personaje, al punto de condensar una atmósfera sombría alrededor del protagonista.

La crisis de la tercera edad, los choques generacionales, las familias disgregadas, y el traumático trance de la juventud a la madurez, integran el ideario dramático del cine de Anderson.

A primera vista, sus películas dan la impresión de aproximarse a los temibles meandros del sitcom, a los territorios conceptuales de una tragicomedia domesticada por el lenguaje y la cadencia de la series corporativas, distinguidas no tanto por su atrevimiento y genialidad como por su uniformidad y compromiso con unas formulas resultonas de cara al rating.

Si por un lado el director aprueba el dogma del sitcom, al reproducir sus ambientes opresivos y el espíritu de sus pandillitas disfuncionales, por el otro, revierte las estructuras del género, al atentar contra su ritmo, su visión festiva del caos, y su lisonja rutinaria a las clases medias.

A la velocidad desenfrenada del sitcom, al trepidante devenir de su dramaturgia, a la rapidez mecánica de sus parlamentos, Anderson opone el laconismo del estilo de Bresson, la cronología absurda de Zelig, y la no comunicación de los diálogos de sordos, en una revancha contracultural a los enunciados y postulados del telespectáculo.

Desde la arbitrariedad descriptiva del video clip, a la parodia escenográfica de la soap opera, en el cine de Wes Anderson se dan cita, con una autoconsciencia envidiable, los peores defectos y contadas virtudes de la televisión norteamericana, reciclando sus métodos para configurar un hipertexto distintivo de la generación X, una bandera de los hijos de MTV.

La coherencia filmográfica de Anderson se ha reafirmado en el estreno de su más reciente largometraje, Los Excéntricos Tenembaum. La película, además, reitera la admirable capacidad del autor para dirigir actores, su absoluto dominio de la poética del gag, y su coreográfica organización de la puesta en escena, al seguir el ejemplo que Altman que dio en sátiras corales como Mash, The Player y Short Cuts.

Casi todos los fanáticos de Amelie han descubierto ciertas coincidencias fatales entre su objeto de culto y Los Excéntricos Tenembaum, detalles como que la voz en off de la última es un plagio de la primera, que la estética kistch de Anderson es un mal remedo del arte de Jean Pierre Jeunet, que los flash back de Los Excéntricos son una copia de los de Amelie, etc. Más allá de los paralelismos no reconocidos, los fusiles y los calcos denunciados, la más reciente de Anderson está lejos de ser la típica adaptación yanqui a una comedia francesa, aunque tampoco está cerca de ser el paradigma de la extravagancia.