Terminator 3

    Demasiado paródica para tomársela en serio y consciente de sus miserias, la tercera entrega de la saga Terminator trascenderá al futuro no por sus méritos técnicos, ni por contar con el prototipo cibernético de la mujer fatal, ni por su argumento de atrápame si puedes, ni siquiera por formar parte de la campaña política del primer candidato republicano con la fuerza de tres elefantes y el cerebro de un ratón, sino principalmente por tratarse de la oveja negra de la familia, y por revelarse en contra de sus antepasados, en contra de las nuevas generaciones y hasta en contra de si misma.

    Terminator 3, en efecto, enfila sus mejores baterías contra la pesada carga de los mitos cinematográficos, demoliendo las bases del cine de género, para dejar tras de si un desierto de ruinas culturales, en el que podemos descubrir los últimos vestigios de la ciencia ficción.

    Si hacemos una pequeña revisión entre los escombros que deja esta película a su paso, tenemos que comenzar por verificar los propios residuos de esta franquicia, partiendo del más importante de ellos.

    Después de inspirar verdadero respeto, luego de incorporar los más grandes adelantos de la tecnología de punta, Terminator ha sido degradado al rango de un artefacto descontinuado y obsoleto, que más que infundir temor, mueve a la risa y también a la reflexión .

    Primero como arquetipo es la antitesis de los anteriores Terminator, después como personaje es casi una caricatura andante, y finalmente como máquina es de un arcaísmo patético. Sin embargo, su simpático anacronismo quedará ,para la próximas generaciones, como un testimonio de la inevitable decadencia de la inteligencia artificial.

    A falta de una real esperanza cibernética, de un legitimo redentor del presente proveniente del mañana, la responsabilidad de salvar a la humanidad recae automáticamente en la figura del héroe mesiánico.

    Pero Terminator 3 también niega esa probabilidad al presentar al peor de los antihéroes posibles, un rebelde sin causa que de broma puede responder por su integridad física, y mucho menos, por el futuro de la civilización. No en balde, la broma más oscura de la película juega con el contrasentido de proclamarlo como el próximo libertador del planeta .

    Pero el humor negro cobra verdadera razón de ser al borde del epílogo, cuando se frustra la promesa del final feliz, como en El Planeta de los Simios, para abrir el capítulo del juicio final en la parte donde las bombas incriminan a la raza humana, mientras la condenan al apocalipsis.

    Sin happy ending a la vista, sin héroes a la mano, sin falsas esperanzas en la tecnología, sin premios de consuelo , sin elegidos y con pesimismo de sobra, Terminator 3 opaca a sus dos predecesoras, al tiempo que le hace sombra a nuestro futuro inmediato, en cuanto prosigamos oscureciéndolo con nubes radiactivas , lluvias de mísiles y cortinas de hierro.

El mercadeo del "cine cultural" en terapia intensiva

    Animados por el genio deconstructivo de Jean Fontcuberta, presentamos a continuación un análisis sobre el marketing del arte y ensayo, con el objeto de desorganizar un tanto el orden propagandístico del autodenominado “circuito de calidad”.

    Mercadeada como fuente de luz o como epifanía intelectual por la institucionalidad cultural, la oferta del cine de autor es lo más cercano que hay en el medio a la mitología bíblica. No en vano se propone redimirnos, purificarnos y salvarnos de las llamas de la ignorancia, por medio de la palabra, la divina oración y las revelaciones largometradas de cuanto recién llegado liberal es bendecido por la santa sede de la crítica internacional.

    Prefigurada por mapas ideológicos bien precisos, por técnicas de promoción bien elementales, la plataforma publicitaria del arte y ensayo se apoya en cuatro patas de palo, a cual más inconsistente y endeble.

    En primer término figuran los “pronunciamientos” entrecomillados de expertos “en la materia”, o de irresponsables como yo, pero con alma de panegirista. Son las típicas frasecitas estereotipadas, con un tono apologista, extraídas de contexto, promocionadas como slogan y proferidas por autoridades competentes, en momentos de extravío acrítico o en instantes donde la razón sucumbe a la pasión.

    Por ejemplo, usted no puede dejar de ver Lugares Comunes porque Rodolfo Izaguirre dice que “es una de esas películas difíciles de olvidar”. Ahora bien, ¿Rodolfo recibe alguna retribución, algún pago, por la explotación de sus palabras? ¿Es una cita o un plagio creativo con fines lucrativos? ¿Es como usar la imagen de Kike Valles, sin su consentimiento, para promocionar un film? ¿Véala porque “el monstruo” la recomienda? ¿Es un timo del racimo, es la hez de la nuez, nos ven cara de porcino, o es que el mundo está al revés? ¿El cinéfilo es un ser persuadido del veredicto del juez, sepa un burro o un comino, confunda el faisán con la res, por gusto o por interés? ¿Si la recomienda Molina es nuestro deber irla a ver?

    La segunda pata del camastro pasó la prueba de la blancura, pero no la del efecto AXE. Detrás de la luminosidad de su aureola, algo huele muy mal. Ante todo, es el certificado “Norven” indispensable para ingresar al “circuito de calidad”; pero si una película no lo tiene, se le puede inventar. Cinco estandartes lo identifican: La Palma de Oro de Cannes, EL Oso de Oro de Berlín, La Concha de Oro de San Sebastián, El León de Oro de Venecia y El Oscar. Una fauna y una flora fantástica (de decorado faraónico) compuesta por dos improbables especies en extinción, un molusco, un laurel de la victoria y un caballero justo, respectivamente bautizados por el Rey Midas.

    En vista de su poder para bañar de oro todo lo que tocan, son otro instrumento del persuasor oculto, quien se vale de ellos como el domador de un pequeño circo, y quien se los saca de la manga cuando no existen. Arriba el León, suba el Oso, venga un “ del ganador de Cannes”, salga un “ del hermano del tío del primo del amigo del director nominado al Oscar”, surja de la nada un “de la favorita sentimental de Venecia”.

    Por erré o por fa, tan pintorescos reclamos aparecen incrustados, encuadrados a la fuerza, arrejuntados o apretujados, sin pies ni cabeza, en el borde superior de algún cartel, afiche o aviso publicitario de una película. Se disponen y despliegan para engañar a bobos desinformados, consumidores de desechos culturales, intensos de Belle Epoque y snobistas recién llegados.

    Bienvenidos a la Feria, todos están invitados, por aquí les presento “al director galardonado”, al de las “obras maestras”, “ al de la Europa Ilustrada”, “ al del medio oriente bien pensante”, “ al realizador”, “ al autor”.

    Inevitablemente la tercera pata del catre cojea, se inclina y se arrima al pilar corporativo del star system, para asegurarse una alta cuota de rentabilidad o para estabilizarse como negocio.

    La película, en cualquier caso, no se vende sola, en bruto, sino respaldada por una firma reconocida como la de Haneke, por una marca de fábrica como la de Almodóvar, por una franquicia registrada como la de Dogma, por una presencia como la de Binoche, o por una diva “del sétimo arte” como alguna de las 8 Mujeres de Ozon. La subasta se cierra, o se niega a rematar la obra sin el aval correspondiente, pues el coleccionista tiende a adquirir el significante, en vez del significado de la obra.

    Por ello, el último soporte adopta el barniz de la polémica empaquetada para llamar la atención. Si una engañifa no falla en el mundo del arte y ensayo, es la de promocionar una película escándalo o una película “ censurada”, siguiendo el esquema publicitario de El Último Tango en París. De hecho, Irreversible y El Crimen del Padre Amaro llegaron a nuestra cartelera bajo el amparo de una falsa controversia, sin interlocución verdadera, y con el punto de vista de un periodista pacato y acomplejado.

    En definitiva, con cuatro patas tan blandengues, la cama no nos debería soportar, pero como aún se mantiene incólume, el peso de la cinefilia deja mucho que desear. ¿ Raquitismo intelectual o anorexia cerebral? ¿ Anemia o Inanición? Averígüelo usted mismo en su camilla de confianza.

Los Ángeles de Charlie al Límite

Dir: McG. 2003.

• Especialidades del director: rodar remakes de series enlatadas.Cortarlos con el cuchillo de VH1, empaquetarlos con el celofán de E!, y condenarlos de por viva al congelador de Cinemax.
  
• Ecuación preferida = casting multiétnico de Power Rangers + plot de Power Puff Girls + punch lines de sitcom + erotismo de Playboy Channel + acotaciones de stand up comedy + filosofía de Friends + girl power de Spice Girl.
  
• Títulos mayores: ninguno.
  
• Títulos menores: dos telefilm, hasta el momento.
  

     En el countdown de MTV, en T.R.L. (Total Request Live), un video sucede al otro, y antes o después de cada uno se hace una pausa para comentarios, entrevistas, críticas, semblanzas de los cantantes, chistes malos, efemérides, flashbacks y afines.

     La función del moderador, en todos los casos, es presentar los diferentes clips de la cuenta regresiva, y al mismo tiempo despertar o avivar la expectativa del espectador por descubrir el nombre del mejor rankeado de la noche. Razones de peso publicitario retardan el anuncio de la buena nueva hasta el final del programa. Principios de lógica binaria obligan a ir de menos a más o del peor al mejor. Extrañas coincidencias vinculan la estructura discursiva de los 10 más pedidos con la dramaturgia de Los Ángeles de Charlie, sin hablar de las relaciones entre su lenguaje entrecortado y el de Puma T.V.

     Comencemos por las semejanzas obvias. Tal como en “las pegaditas del éxito”, la secuela del momento suma en orden cronológico una serie de spots con “canciones” de moda o con “temas clásicos” de cualquier recopilación pop. Y cuando decimos “sumar” y “spots” no estamos hablando en sentido figurado. La película es literalmente una antología de videos calenturientos con estética kitsch, en la línea de Fashion T.V.

     Los hay de todos los tipos, tonos y pretextos. Hay uno con Cameron Díaz sobre un potro mecánico al estilo de Amor a la Mejicana de Thalya. Hay otro en la playa sobre una tabla de surf en la onda de Baywatch. Está el de la carrera de motocross con el cameo de Pink. Consta en acta el de streap tease calcado de Lady Mermelade. No falta en nómina el del paseo de las estrellas con lluvia de papelillo, y el de la coreografía doméstica con las mejores amigas.

     Entre perfomance y perfomance, entre numerito y numerito, las moderadoras de la farsa disertan y comentan el episodio precedente para de inmediato presentar el siguiente. Y así sucesivamente hasta llegar al último de la tanda.

     Antes y después de cada aparición, las protagonistas mudan su vestuario como en una sesión de modelaje, como en un concurso de Belleza donde se pasa del traje de baño al traje de gala, o como en una videoantología de Madonna.

     A la ostentación pertinaz del corte y la costura prosigue la jactancia de la erudición cinéfila, sin ningún tipo de reinterpretación. A duras penas el director rinde cuenta de su envidiable memoria cinematográfica, y de sus pequeños objetos de culto, como un coleccionista de recuerdos triviales. De su baúl va extrayendo, con una ingenuidad pasmosa, barajitas repetidas y naipes gastados, como el hecho de parodiar al Robert De Niro de Cabo de Miedo, cuando Matt Groneing lo hizo primero en Los Simpson.

     Pero en ningún caso se trata, como en la serie animada, de deconstruir irónicamente el orden conceptual de los géneros clásicos, sino de reconstruir conservadoramente el pasado de la televisión con las técnicas del presente, en un festejo conmemorativo de alta definición a la manera del cine high concept.

     El cine high concept arrasa en la cartelera internacional bajo el auspicio de los grandes estudios. Los Ángeles de Charlie es uno de sus tantos caprichos. “Justin Wyatt describe al high concept como el desarrollo central dentro del Hollywood post-clásico, un estilo de producción 'post-genérico' basado en la simplificación de los personajes y la narración, y una fuerte ligazón de imagen y banda musical a lo largo del film. Porciones de la película se presentan a menudo como extensos montajes temáticos que son, en efecto, secuencias de video musical reconfigurables para otras ventanas. La composición o el aspecto de los films frecuentemente es un reflejo del diseño gráfico y la disposición de la publicidad contemporánea, que pueden ser repetidos fácilmente en los cortos de alta tecnología, comerciales de televisión o fotos de publicidad. En términos formalistas, mucho del contenido del high concept funciona como 'exceso': el 'aspecto'; la interrupción del relato por la banda musical, la alusión autoconciente a otras películas y programas de televisión; las actuaciones distanciadas de las estrellas que parecen invitados a un show de TV más que personajes (los villanos de la serie Batman, por ejemplo); los físicos hiperbólicos de muchos de los protagonistas, desplegados en espectáculos de acción igualmente hiperbólicos; los efectos de distanciamiento 'irónico' creados por la apuesta a un papel-estrella -una 'marca que camina y habla', como Schwarzenegger- más que a la caracterización. Como dice Wyatt, 'la configuración particular de "exceso" por un lado, y personajes y género vaciados por el otro' es lo que distingue al high concept de las formas previas de Hollywood.”(¹)

     Argamasa de propaganda, persuasión, sugestión y televenta, el high concept irrumpe en los años ochenta con títulos como Flash Dance, Beverly Hills Cop, y Top Gun. En razón de la expansión y mundialización de las salas multiplex, la tendencia se consolida en los años noventa con tanques y blockbusters como Día de la Independencia, Jurassic Park y Con Air.

     La mayoría de sus cultores provienen de las agencias de mercadeo. Son yuppies sin sentimientos de culpa, sin trabas y sin ideas, que se comportan como creativos publicitarios. Una película los estereotipa acertadamente: The Player. Un libro los describe con pelos y señales: El Circo de la ambición. Tres figuras los representan en Hollywood : Michael Bay, Jerry Bruckheimer y Roland Emerich.

     Casi todos ejercen, en paralelo, la función de productor y director. Derrochan astronómicas sumas de dinero en dinamita, software, dobles, extras, estrellas, pero no en guiones, pues ellos mismos se encargan de escribirlos en dos semanas, a partir de ideas preconcebidas en laboratorio.

     Toman un poco de aquí y de allá, plagian sin pagar derechos de autor, roban patrimonios estéticos como grandes cleptómanos de la cultura, cuando no se fusilan a si mismos en secuelas y precuelas, con las cuales nos confiesan su carestía intelectual y su flojera mental. En honor a su pragmatismo cotufero, fundan y establecen el supergénero de las pop corn movies, en donde el logo y las marcas registradas codifican el guión, la producción y la banda sonora, para transfigurar el espacio cinematográfico en una extensión de Wall Mart o en un megamercado de firmas, subproductos, imágenes corporativas, y música ligera.

     A la sombra de estos precursores de la apatía, la autoreferencialidad y el canibalismo, Mcg lleva al límite de lo posible, hasta las últimas consecuencias de lo viable, la autofagia de sus entrañas, la depredación y el saqueo de recursos ajenos, en una celebración a la muerte del arte, el cine, la imaginación y la inspiración. Así, de forma involuntaria, Los Ángeles de Charlie entonan otro réquiem por la musa, al redoble de la pirotecnia.

1. Richard Maltby: Nadie lo sabe todo, historiografías postclásicas y consolidación de la industria del entretenimiento.

¿Agosto sin fin?

     El box office del verano 2003 reportó cifras negativas para la industria. Las favoritas de los estudios fracasaron en el empeño de permanecer dos semanas consecutivas en el primer puesto de las recaudaciones, y apenas recuperaron sus elevados costos de producción.

     Entre tanto, la oferta fue monopolizada por buddy movies como Bad Boys II, por rochelitas adolescentes como Viernes de Locura, por aventuritas de parque temático como La Maldición del Perla Negra, por juegos de video en tercera dimensión, por hologramas de todo tipo, y por ofrenditas a la demanda infantil.

     Gracias a la saturación publicitaria y a unas hinchadas cuotas de pantalla, la mayoría de las secuelas funcionaron en taquilla durante los días subsiguientes al estreno, pero pocas superaron la barrera de los quinces días. Según los expertos, las segundas partes jamás habían sido tan malas como en la pasada temporada estival.

     En contrapartida, los chicos acogieron con una calurosa bienvenida a las terceras entregas de American Pie y Spy Kids, muy a pesar de la dudosa calidad de sus guiones. Empero, después de cerrar con broche de oro, las dos franquicias se ven obligadas a salir del mercado por la misma causa : la edad de sus protagonistas. Sin embargo, queda por ver si algún cineasta imprudente asume el reto de dirigir una cuarta parte de American Pie con pavosaurios, o una de Spy Kids con teenagers.

     En otro orden ideas, varias tonterías largometradas como Gigli fueron a parar a la antípoda del ranking, bajo el nivel de las recepciones más frías de la historia del cine como Ishtar y Las Puertas del Cielo, o a la altura de infortunios recientes como Pluto Nash, Glitter, Swept Away, Battlefield Earth, Crossroads y Town and Country.

     Al cierre del agosto caliente, la prometida batalla de Freddie contra Jason desplazó del primer lugar a S.W.A.T. Hasta el momento ninguna “movie” logra convencer a la crítica, los reportajes de los periódicos otorgan puntuaciones bajísimas a todos los estrenos, mientras muchos se preguntan si vale la pena seguir haciendo películas tan fallidas cuando el público no las recibe con el entusiasmo de antes.

     Con una galopante perdida de credibilidad y rentabilidad, Hollywood parece comprometida a brindar una respuesta inmediata a su clientela. Veremos si la oferta otoñal llena las expectativas del consumidor en masa, o si seguimos estancados en el verano sin fin.

Phone Booth

• Especialidades del director: dirigir películas de “serie B” con sobreprecio. Adaptar fielmente los espantosos best sellers de John Grisham. Romper la rutina con algún experimento de interés.
  
• Ecuación argumental preferida = prefacio hiperquinético al cuadrado + desarrollo dilemático al cubo + epílogo moral a la enésima potencia .
  
• Títulos mayores: Un Día de Furia, Línea Mortal y Tigerland.
  
• Títulos menores: Batman Forever, Batman y Robin, Bad Company, El Cliente y A Time to Kill.
  
  
  

     Irregular pero coherente, desigual pero pertinente, la filmografía de Joel Schumacher trafica una singular dureza conceptual por los resquicios del mainstream, al filtrar un cierto malestar entre las hendiduras de sus trabajos por encargo, tal como si un técnico de CONATEL colase, sin querer queriendo, una llamada de Aló Ciudadano en el directo de Aló Presidente. De hecho, si una imagen define a su cine, es la de una conversación telefónica, muy convencional, que se liga, intempestivamente, con una línea mortal.

     Más o menos por ahí vienen los tiros de su último largometraje hasta la fecha, Phone Both, brillante ejercicio de orfebrería cinematográfica, concisión argumental, montaje rítmico y austeridad expositiva, tan distante de la grandilocuencia en boga, como afín a los experimentos narrativos de Alfred Hitchcock, y a las tardes perrunas de Sydney Lumet, pero con más presupuesto.

     Un prólogo documentalero de puro lujo, con el malintencionado voice over de Kiefer Sutherland, nos introduce en el éxtasis de la comunicación, los intercambios simbólicos y la muerte: la ciudad de Nueva York vista como un simple micro chip desde las alturas, y como una Babel integrada en apariencia por la red satelital, pero desintegrada de facto por la impersonalidad del medio.

     En el prólogo, la edición analítica suprime lo anecdótico, desecha lo sencillamente trillado, desprecia los brochazos de color local, con el propósito de engranar una unidad de sentido plenamente consistente, a partir de ciertas analogías y correspondencias, más o menos obvias, entre los símbolos de la metrópoli .Por asociación lógica, el montador encadena los estandartes de la sociedad consumo con las insignias del mercadeo, lo macro con lo micro, la masa con la individualidad.

     Por instantes, las muchedumbres flotan en ralenti, disociadas y hacinadas, como en los pasajes más sombríos de Taxi Driver, una cita obligada de cualquier aproximación audiovisual al tema de la incomunicación en las capitales de la soledad.

     Después del elocuente preámbulo, en el umbral del no retorno, conocemos al protagonista de la fábula, un buscavidas de la farándula, sin oficina propia, pero con dos celulares en permanente actividad negociadora. Collin Farrell, ineludible galán del momento, con más atributos físicos que histriónicos, encaja naturalmente en el papel del personaje principal, aunque desencaja eventualmente en el clímax.

     Tras la presentación del antihéroe, el director impulsa la dinámica narrativa al confrontar al personaje principal con su contrafigura, en el único proscenio de la obra : una cabina telefónica como cualquier otra. Entre ambos personajes se interpondrá una mira telescópica, un rifle de precisión y la barrera psicológica de la distancia, pues como en un polígono de tiro, uno ocupará el lugar del francotirador y el otro el de la diana móvil . Sin embargo, el mejor referente para ilustrar la escena, es el del ritual de ejecución, o mejor dicho, el de la condena al paredón, con todo y transmisión en cadena nacional.

     Ante las cámaras indiscretas del show sensacional, sobre la plataforma de los mass media, verdugo y víctima ajustan sus cuentas en desigualdad de condiciones, pero con las mismas armas intelectuales, y casi las mismas pretensiones.

     En cuestión de tiempo, es obvio, la historia del film le da la razón a la ley del talión, pero en modo alguno se hace apología al ojo por ojo. El director, en todo caso, se interesa por desplegar un escenario de fin de mundo, en el cual podamos reconocernos como civilización y barbarie. Por supuesto, la polisemia del texto brinda la oportunidad de leer, entre líneas, reflexiones sobre el resquebrajamiento de la seguridad ciudadana, sobre el detonante mediático de cualquier acción transpolítica, sobre el ascenso de las fuerzas invisibles del terror, sobre las contradicciones de la tecnología comunicacional o sobre lo que hacemos cuando no somos consecuentes con lo que decimos, pero al final todo se decanta por el embudo de la idea principal: la hipocresía, la farsa, la esquizofrenia y el simulacro que se enmascaran tras la pantalla del auricular.