Exterminio

    En la obra de Boyle quedan muy mal paradas todas y cada una de las ilusiones posmodernas. Ante su artillería pesada desfilan el circo de la ambición, los paraísos artificiales del ecoturismo, las emociones extremas, el arrebato hedonista, el nuevo gregarismo suburbano, la contracultura light, la sociedad protectora de animales, los animales que protegen a la sociedad del bienestar, la Playa como escape y la alternativa de la nada como evasión. En consecuencia, todo ideal tiende al fracaso en la filmografía pesimista del realizador británico, traficante de abatimientos y depresivos entre comprimidos de valium para la generación prozac.

    Antes que Darren Aranosfky, Danny Boyle compuso un réquiem para el sueño de las vidas al límite. Era, sin duda, un canto a los Beat, adaptado al lenguaje de Trainspotting, y con arreglo a la ansiedad de Burroughs en Yonky. Cualquier cosa menos una perspectiva alentadora del no future como tabla de salvación, en momentos cuando la heroína mandaba sobre el mercado del nihilismo.

    Tan actual como oportuna fue La Playa, decididamente a contracorriente de la ola rave, por transfigurar la quimera del verano sin fin en la pesadilla de un bad trip, conducido por El Señor de las Moscas hacia el abismo de la lucha de poderes entre niños ingobernables y malcriados como Leonardo Di Caprio. En el film, el rompecorazones del Titanic arriba a la isla del placer, similar a Pleasure Island de Disney, en busca de la euforia perpetua, en pos de la rumba crónica, pero ni el ectasy ni el trans ni el peace and love impiden su segundo naufragio consecutivo.

    Junto con él zozobra la era del vacío, mientras emerge el escepticismo del director ante el destino de la nueva era, negada a la idea de progreso pero condenada a reafirmarla en situaciones límite, como verse en el aprieto de imponer orden a la fuerza, en el dilema de matar o morir, o en la necesidad de sacrificar el bien común en aras del interés individual.

    Estas disyuntivas cobran carta de presentación en Shallow Grave, soberbia opera prima, y abstracción del darvinismo social tardomoderno. Aquí tres chicos compiten salvajemente por el capital en un apartamento de lujo, desmantelado y arruinado progresivamente hasta devenir trinchera, panóptico, prisión, madriguera, casa del terror, zona de combate, tumba al ras de la tierra y mausoleo de la fraternidad. Egoísmo puro en una aguda metáfora sobre la traición en las familias disfuncionales. Sin duda, el pico más alto en la carrera del cineasta.

    En antítesis, su primera incursión en Hollywood resulta un fiasco de tamaño sideral, imposible de disimular por el infortunio comercial de La Playa. De regreso a casa recupera el pulso con 28 Días, aun cuando le tiembla demasiado la muñeca al momento de recortar el metraje. En Exterminio sobran antipostales postapocalíticas dedicadas a la reina con cariño, y faltan argumentos. Algunas buenas ideas apenas son enunciadas y otras muy malas siguen de largo hasta el final, como el conato de amor interracial, gruesamente caricaturizado en el epílogo. Abundan plagios descarados al Dogma 95, al Romero de La Noche de los Muertos Vivientes ,al Carpenter de La Cumbre de la Locura, al Marker de la Jette y a su ampliación por vía de scanner, Doce Monos. Pero fuera del atraco cinéfilo, el autor hace el esfuerzo de pasar de contrabando una perlita entre su cargamento de zombies y vampiros: la insistencia por dibujar al Reino Unido como una isla ensimismada y desprotegida, como un cayo a la deriva en su voluntad de aislarse de la comunidad Europea, como una estado distópico y despótico.

Lo mejor del 2003

1) Embriagado de Amor.

    Hipnótica lección de austeridad expositiva, humor silente y consistencia dramática, por obra y gracia de Paul Thomas Anderson, virtuoso de la puesta en escena y del cine comprometido con la lírica de lo cotidiano. A diferencia de Min Liang y Wong Kar Way, el chico de Magnolia elude el despecho y el desgarro visceral, entregándose a la vitalidad del amor fou, en planos secuencia, en contraluz y bajo la influencia de la psicodelia manierista, tipo Roger Corman. Por lo demás, una fija en el top five cinéfilo del poeta Daniel Pradilla.


2) Río Místico.

    Tras su fallido viaje interestelar, Clint Eastwood regresa al mundo real e imperfecto de Boston , a recobrar su deuda de sangre con el film noir de imperdonables, poderes absolutos y vengadores anónimos, en una medianoche más allá del mal que del bien. Como uno de sus pistoleros sin nombre, Clint Eastwood llega de improvisto para removerlo todo, sin complacer a nadie. Deja insatisfecho al público, al jurado, al clérigo. Y abandona el lugar, como el fotógrafo de Los Puentes de Madison, cuando saca a relucir los peores desechos del Río Místico.


3) Código Desconocido.

    Entre el estudio sobre la violencia de Funny Games y el ensayo sobre el desencanto cultural de La Pianista, Haneke dirige Código Desconocido para descifrar las resonancias de lo velado por la Europa del mercado común. El odio, la intolerancia y la incomunicación corroen el alma del viejo continente, casi a punto de naufragar en el mar de sus contradicciones. El realizador tan sólo dirige la tripulación hacia la tempestad. Al final, nadie resulta ileso del viaje, ni siquiera el talismán del navío, Juliette Binoche, en el papel oscuro de su dilatada trayectoria.


4) El Color del Paraíso.

    Película que despunta del promedio por su acertado tratamiento del sonido objetivo y subjetivo, dentro y fuera de campo. Aprovechando la invidencia del protagonista, Majid Majidi nos enseña a escuchar en una época sobresaturada de imágenes, sin descuidar el resto de los resortes formales y sin desmerecer al resto de los cinco sentidos. Como gran paradoja, un niño ciego que le abre los ojos a su padre en el mejor final del año.


5) Historias Mínimas.

    En paralelo a las carreteras de Win Wenders y al límite de la Strada Iraní, Carlos Sorín construye una road movie humana y humanista en el desierto metafísico de la Patagonia, lugar de paso, de encuentro y de partida hacia la aventura de redescubrir viejos afectos, olvidados y extraviados en algún rincón del planeta.

    Hasta el fin del mundo desciende el director para reencontrar el faro del sur, bajo la guía del menos es más, con el soporte neorrealista de actores no profesionales, el apoyo de las panorámicas del viejo oeste y el acompañamiento musical de una tonada melancólica como la de Ry Coder en Paris Texas. En suma, lo mínimo e indispensable para empezar a reconstruir una historia , una memoria.


6) Far For Heaven.

    Tod Haynes escribe el epílogo norteamericano del género, el no va más hasta que otro se atreva a superarlo. Filma el antimelodrama Hollywodense por excelencia, al combinar el significado de Reiner Fassbinder con el significante de Douglas Sirk, al abstraer el tabú del gran closet de la posguerra. Al igual que la obra de Almodóvar, su cine es una consecuencia de la represión, pero también, una respuesta a la reacción del pensamiento puritano.


7) El Viaje de Chihiro y Buscando a Nemo.

    Estas dos películas de animación persiguen derroteros paralelos hasta converger en la misma dirección. Nemo y Chihiro pierden la libertad al intentar independizarse y desembrazarse del yugo de sus padres. El primero acaba preso en una pecera. La segunda termina recluida en un castillo kafkiano. En cautiverio , en el exilio, reconocen el valor de lo perdido, como Pinocho, mientras recuperan el sentido de la orientación, como Alicia. El viaje de una y la búsqueda del otro concluyen en el retorno al hogar, en el conocimiento de sí mismo y en la reconciliación con el padre tras haberlo asesinado con el pensamiento . En fin, dos astutas reinterpretaciones de Edipo para representar la clásica moraleja Disney.


8) Pandillas de Nueva York.

    Antitesis de The Birth of a Nation filmada como el nacimiento de una antinación, donde pioneros y padres fundadores ceden su puesto al carnicero de Nueva York, primer asesino en serie con ínfulas y modales de gobernador. Acompañado por un séquito de mercenarios, el emperador camina por las malas calles como si fuese un dictador. Es el King Kong de la jungla decimonónica, aunque su reinado será muy breve. Al final, otro igual o peor que él vendrá en su reemplazo. Y así sucesivamente hasta el sol de hoy.


9) Irreversible y Kill Bill.

    De las docenas de películas sobre el tema de la venganza, estrenadas tras el once de septiembre, destacamos las menos convencionales en materia estética, y las únicas que arriesgan una relectura del tópico. Por un lado, Tarantino lo desmitifica al atiborrarlo de hemoglobina y fantasía. Por el otro, Gaspar Noé lo confronta con sus secuelas y precuelas, para llegar a la conclusión de Eastwood en Mistic River. Ambos, en definitiva, describen el círculo vicioso de la Orestíada, en un escenario misógino de crueldad ritualizada. Cualquier parecido con la realidad geopolítica del planeta no es pura coincidencia.


10) 8 mujeres.

    8 divas, una home swet home y una víctima: el patriarca de la familia. ¿Una sola lo asesinó o todas provocaron su muerte? He ahí la cuestión de Ozon y de un musical contra las convenciones del género, preservadas hasta por algunos de sus deconstructores más connotados. En contraste con Bailarina en la Oscuridad, nadie pega una nota en 8 Women. Las coreografías dan pena ajena. Antes que víctimas como Bjork, las protagonistas son victimarias y malvadas como Bette Davies. La irrealidad del decorado recuerda las casitas invernales de los cuentos de hadas. Y todo parece un partido de Clue jugado por el inspector Clouseau. De resto, el final inesperado baja el telón de la mejor tomadura de pelo desde Conozco la Canción.


Lista alternativa:

11) Aparte .
12) El Amor Cuesta Caro.
13) La Cena.
14) Confesiones de una mente peligrosa.
15) Adaptation.
16) About Schmidt.
17) Ciudad de Dios.
18) Las Horas.
19) Chicago.
20) Tinta Roja.

El Amor Cuesta Caro

    Intorable Cruelty, por el contrario, filma con sarcasmo el american wedding de los ricos y famosos, obviando el glamour de la prensa del corazón al hacer hincapié en la comidilla de Joan Rivers y Chepa Candela: los acuerdos prenupciales, los contratos conyugales, los tejemaneje de los poderosos antes y después de contraer nupcias entre sí o con algún plebeyo de la estirpe de Barry Lindon, el arquetipo del escalador social.

    En tal sentido, la selección del casting apunta en el blanco, pues constituye no tanto un gancho comercial, como una reafirmación de la idea central ; un reflejo de la realidad a desmontar, por dos razones sencillas y pedestres como un chisme de Sálvense Quien Pueda.

    Primero, Catherine Zeta Jones, además de meriendilla de Hola, reúne los requisitos de la dominatrix calculadora. De hecho, no contenta con casarse con Michael Douglas por conveniencia, firma con él un acuerdo prenupcial bajo la siguiente condición: si el galán le pone los cuernos, debe pagarle la suma de cinco millones de dólares.

    Segundo, George Clooney, además de habitué en E!, detenta el status de “soltero más codiciado”, de “ hombre más sexy”, de “ novio de América ” , de “rompecorazones”, de “mujeriego”, de “playboy” y “ Don Juan”. Por tanto, su inclusión en el reparto estelar, codo a codo con la madre del año, convalida la tesis del autor, al conferirle un marco referencial donde la ficción le hace guiños a la realidad de la farándula, donde la imagen pública de la estrella repercute en el espejo de la distorsión cinematográfica.

    Para ello, los realizadores cuentan con la complicidad de los actores, quienes, como Billy Bob Thorton, tienen la suficiente madurez de burlarse de sus miserias y de sus atributos, en un típico ejercicio de narcisismo paródico.

    Clooney, por ejemplo, se reserva el papel del abogado plástico, más pendiente del brillo de sus dientes que de atender a sus clientes. En palabras de algunos criticones Franchutes, su fijación bucal viene a compensar una evidente impotencia genital, consecuente con la inapetencia sexual del resto de los personajes, más preocupados por negociar que por ligar. En consecuencia, cabe compararlos con la terna protagónica de Chicago, si aceptamos al jurisconsulto de Clooney como una extensión de Richard Gere, y a la trepadora de Zeta Jones como una ramificación de la diva incorporada por ella misma en el musical de Rob Marshall.

    De las múltiples afinidades conceptuales entre las dos comedias, también figura la puesta en escena de un tribunal supremo de la impudicia, de una corte de la desvergüenza, como una emisión de Love Court o como una edición especial de Primero Justicia, con testigos de Radio Rochela , escribiente de Saturday Night Live, clones de Julio Borges y alter egos del abogado comelón de El Hombre Que Nunca Estuvo, suculento ejemplar de la gula en ejercicio del derecho.

    A esta galería de secundarios insólitos, especialidad de la casa, resta por añadir un sicario gigante con asma, inútil como Buscemi en Fargo, un consejero expresionista, muerto en vida como Nosferatu, un productor de televisión, en horas bajas, un actor de telenovelas baratas, haciéndose pasar por un petrolero de Dallas, y un paparizzi con un solo parlamento y una sola meta: kick some ass.

    En conclusión, son los husmeadores de rabo ajeno, los farsantes, los buscavidas, los estafadores y las damas frígidas de Bel Air en pleno, al desnudo y sin tapujos, casándose y matándose por dinero en capitales del juego a imagen y semejanza de sus ambiciones, intereses y delirios.

    Todos ellos capturados in fraganti por el lente loco de los Hermanos Coen, quienes le dan a Los Ángeles Confidencial una cucharada de su propia medicina. Crueldad intolerable para las estrellas, estrellados y estreñidos de Hollywood Babilonia. Y también para quienes siguen echándose al agua, a pesar de que el amor cueste más caro que un divorcio a la americana.

Looney Tunes

    Entre los estrechos márgenes de la censura “A”, Joe Dante siempre se las arregla, como Matt Groening, para traficar contenidos restringidos hasta por la serie “B”, sin defraudar al Bart Simpson que todos llevamos por dentro, reprimido en el subconsciente al lado de Homero.

    Su mérito como director reside en elevar el nivel de la animación al límite iconoclasta de Tex Avery, y a la vez, en brindar el entretenimiento en bruto de los ingeniosos cortometrajes de Chuck Jones a las ordenes de la Warner.

    En su prolongada pasantía por el cinema underground se destacó como montador de trailers y como alumno aventajo de Roger Corman, el padrino de la regeneración estética de los setenta y el primer Robert Redford de la industria independiente, siempre a la caza de nuevos talentos.

    Un breve repaso por la trayectoria del cineasta, desde sus orígenes en la imprescindible Amazing Histories o en la chocarrera Hollywood Boulevard hasta sus últimos tiritos en las funciones de matiné, denota la fascinación casi obsesiva por el ritmo vertiginoso de Speddy González, por el slapstick silente del Coyote y el Correcaminos, por el hecho de hacer cine dentro del cine con la autoconciencia del Pato Lucas, por los diálogos marxistas no de Karl sino del Groucho con cara de conejo, por el romanticismo espectral de la Disney, por el monstruosismo de la era neobarroca, y por la crítica encubierta a las grandes instituciones del estado.

    Small Soldiers, por ejemplo, fue su pequeño panfleto negro contra el U.S. Army, los Patriot Games, los War Games, y el arsenal bélico de los juguetes republicanos, en pleno apogeo de la serie GI Joe y de otras caricaturas militaristas.

    Gremlins era una Nigthmare Before Christmas, nunca tan exquisita como la pesadilla de Henry Sellick y Tim Burton, pero igual de anarquista a las transgresiones de George Romero en los suburbios de la clase media. Secundados por Rayita, con su mohicano punk, los gremlins mandaban a volar a la abuelita de los cuentos, y al cabo de unos minutos, echaban a volar una sala donde proyectaban Blancanieves y Los Siete Enanitos, en uno de los múltiples chistes metalingüísticos de la serie, agotada en su segunda parte por la impronta de una inconsistente sátira empresarial, en la que el propio Gizmo estaba de más.

    De vuelta con los alegatos anticorporativos, Joe Dante ataca de nuevo al corazón financiero del globo, atentando contra sus símbolos arquitectónicos, urbanos, políticos, culturales y gerenciales, en una película de apariencia inocua, inofensiva por fuera, pero cetrina por dentro, como un episodio de Looney Tunes en clave de terapia deconstructiva al estilo The Player o Sunset Bouvelard.

    En antitesis de las interpretaciones erróneas, la nueva entrega del realizador no es tanto una apología a los dibujos animados, como una revisión de su mitología y de su sistema de reproducción.

    Por consiguiente, el subtexto del film hace mella del marketing, de los cachivaches tecnológicos, de la estructura industrial, de los C.E.O, del star system, y de los íconos de la Warner, empezando por el pato y terminando por la liebre. Incluso, el cameo de Roger Corman, dirigiendo otra imposible secuela de Batman, tiene menos de homenaje que de testimonio, por cuanto divisa el amargo porvenir de la mayoría de los outsiders: integrarse flexiblemente al engranaje de los estudios, al emporio de las franquicias y los subproductos marca Acme.

    El bombardeo simbólico de la película también embiste contra la dualidad de las ilusiones cinematográficas, desmitificándolas al confrontarlas con su par opuesto. Así pues, una cosa es el doble de Brendan Fraser, héroe en la vida real, y otra cosa es el Brendan Fraser del show bussines, superhombre en la ficción. De igual modo, la imagen pública del conejo de la suerte en nada se corresponde con su verdadera esencia. Por ende, el largometraje devela muy bien la incongruencia de las estrellas Hollywoodenses, radiantes en escena pero grises fuera de ella.

    La negrura de director ensombrece paulatinamente la caricatura, hasta arroparla en un final oscuro y nebuloso, donde los perdedores se identifican con la desgracia del Pato Lucas, mientras la suerte le sigue sonriendo al conejo, aun cuando termine metiendo la pata en el agujero negro.
Antes de ello, los toons interactúan en El Grito, en La Persistencia del Tiempo, adaptándose a la estética de Munch y a la de Dalí, como Martín Scorsese en el sueño de Kurosawa sobre la obra de Van Gogh.

    Asimismo, casi todas las viñetas del film transcurren en referentes y exteriores naturales, sin establecer una barrera entre el mundo animado y el mundo real, como en Roger Rabbit.

    Looney Tunes, en contraste con el largometraje de Zemeckis, da un paso más allá, al situarse en un espacio plenamente posmoderno, auténticamente virtual, donde la realidad y la ficción se integran por completo, como si fuesen parte de un parque temático en el que Bugs Bunny es el rey.
    Este concepto de Joe Dante no esta muy alejado de nuestra realidad, si tomamos en cuenta que el centro comercial El Tolón, no fue inaugurado por el Alcalde del municipio Baruta, ni por el Alcade Mayor, ni por el Gobernador del estado, ni si quiera por el arquitecto constructor del mall, sino por el Conejo de la Suerte en vivo y en persona. Asimismo, el fin de año en la Francisco de Miranda con el osito de Bimbo ratifica lo antes dicho. Sin duda, esto es, esto es, esto es, esto es todo amigos.

La pasión del Rey

    Como en los reportajes de guerra de CNN, como en la crónica roja, como en E.R., la cámara se regodea en el morbo de la muerte, registrando la agonía de no menos de cuatro personajes, Moliere incluido, en el peor papelón de su vida, demasiado arrodillado ante el Soberano para ser verdad.

    Pero el Cesar u Oscar Europeo a la mejor tartufada de la función, se lo llevan ex aqueo la deficiente fotografía, con nochecita americana y demás, la burda iluminación, con graves problemas de raccord, y el maquillaje de unitario, con reminiscencias a La Sayona de Astrid Carolina Herrera. En fin, son defectos afines a la mise en escene del Circo del Sol, encargado aquí de realzar su batería de fuegos artificiales en perjuicio del ensamble coreográfico.

    Sobre la cámara del realizador y sobre su capacidad como director de musicales de época, cabe extraer una frase de contexto que le calza muy bien al pie del monarca saltarín: Si la película carece de norte, también adolece de un exceso de personajes no debidamente presentados, con lo que se diluye el interés por sus conflictos… Los encuadres suelen ser pobres y se abusa del plano/contraplano, lo que imprime cierta monotonía a una narración ya, de por sí, bastante mecánica (Roseline Paelink, a propósito de Farinelli Il Castrato).

    En efecto, la robotizada filmación de las coreografías, repite como un reloj los mismos numeritos (bien depreciados y desvalorizados en el más reciente video de Outkast). Uno: plano general frontal, chato y sin dimensión. Dos: plano entero del Rey, dando vueltas sobre su propio eje. Tres: plano de la orquesta. Cuatro: plano medio del director de la orquesta, simulando que toca el violín, así como Iván Lemmon fingía tocar el sintetizador en Cállate Sicilia. Cinco: plano medio del Rey. Seis: plano detalle de las piernas de un doble del Rey. Siete: close up del Rey con cara de sobrado. Ocho: contraplano del público, emocionado o indignado. Nueve: primer plano del Rey, con cara de concentrado. Diez: general en contrapicado del escenario. Once: detalle de los zapatos del doble. Doce: bis o volver a empezar desde cero.

    Muy consciente de la empatía del público por el artificio, Gérad Corbiau rueda dos horas de chillidos neobarrocos, derrochando bambolla y oropel, en vez de profundizar en la dependencia creativa de los protagonistas, obsesión temática del director, ya antes mal tratada por él en Farinelli. Evidentemente, el argumento del “ser desdoblado” no consigue en La Pasión del Rey su adaptación más afortunada o menos literal. Hasta ahora sigue siendo David Cronenberg su mejor traductor o destructor en Inseparables, con un impresionante Jeremy Irons por partida doble.