Los Signos de Señales

Signs

Dir.: M. Night Shyamalan. 2002

Las historias de platillos voladores son rumores o visiones nacidas de una tensión emocional, una inquietud colectiva respecto a la situación mundial.
-Carl G. Jung.

El terror nace del miedo a lo desconocido, del temor atávico a lo insólito, lo extraño, lo imprevisible, lo encubierto tras el velo de la represión y la censura. Contra sus manifestaciones el hombre contrapone dos mecanismo de defensa: la risa y la ira. La primera confronta lo prohibido al ser codificado por el humor. Ante la incorrección política de Loco por Mary, la pavita quinceañera, siempre puritana, reafirma su “buen gusto” al mofarse del kistch.

La segunda aniquila al otro cuando se figura como una amenaza tangible por el cine fantástico en su variante más reaccionaria. Ante el peligro inminente de los alienígenas de Signs, Joaquin Phoenix, gladiador hasta la muerte, confirma su adhesión a los valores morales del american dream, al batear de jonrón a un extraterrestre que permanece oculto durante buena parte del metraje. El gran dilema moral se desnuda así en el despliegue de la puesta en escena de la clásica batalla expresionista entre la luz y la oscuridad, el resplandor y la sombra, la transparencia del bien y el anonimato del mal.

El fuera de campo, explotado ingeniosamente por la serie b desde el cine de Jaques Touner hasta The Blair Witch Project, es nuevamente el recurso ideal para representar en abstracto a los fantasmas de una generación.

La devaluación Alemana de principios del siglo XX, conjuró los espectros del cine expresionista; la depresión norteamericana, a los monstruos y autómatas de la Universal Studios; la bomba atómica, a Godzilla, El Ataque de los Cangrejos Gigantes, y La Mujer de 50 Pies; la guerra de Vietnam, al holocausto cinematográfico de la pesadilla gore; el 11 de septiembre, a los superherores chauvinistas, a los alegatos pacifistas,a las alegorías belicistas, a los ovnis en son de guerra, a la xenofobia legitimada por la ciencia ficción, y a los marcianos terroristas de Signs, que para más señas arquetipales, despiden gas tóxico como Al Qaeda; atacan por sorpresa y ocultan su identidad como Bin Laden; y son alérgicos al agua.

La interpretación oscila nuevamente entre la frialdad emocional del niño de Sexto Sentido, y la infinita consternación del patriarca fracasado, a la usanza de Bruce Willis en El Protegido. Tres personajes secundarios se unen a la terna protagónica de Shyamalan: una policía en función de madre protectora, una niña ingenua pero astuta a lo Harry Potter, y un cuarto bate frustrado. Como siempre, cada héroe tiene la oportunidad de exorcizar su espíritu culposo, durante el desarrollo de una crónica con desenlace anunciado desde la primera toma.

Boris, Barbie y Bartleby

Sorpresas te da la vida. Contra todos los pronósticos de mercadeo, contra todos los cálculos corporativos de las distribuidoras cinematográficas, contra viento y marea, la película más vista de la temporada estival no es el encuentro cercano del tercer tipo entre la Hawaiana Lilo y el surfista alieniga Stich, tampoco es el encuentro cercano del tercer fiasco entre el reverendo Mel Gibson y los Terroristas Interestelares de Signs, mucho menos es el encuentro de la fallida secuela entre los Hombres de Negro y Los Hombres de Marte. El taquillazo del año, el dvd más vendido en la historia buhoneríl Venezolana, la bomba mediática del momento con radiaciones en la prensa sensacionalista, el primer pretexto audiovisual para organizar una reunioncita birrera, la cinta más rayada, la más comentada, la más exageradamente explotada, es el testimonio pornográfico de los encuentros sexuales del tercer pito entre Roxana Díaz y Jorge Reyes, mejor conocido en los bajos fondos como “er Pana Wilker”.

La clave del éxito, la causa del fenómeno, el origen del escándalo, no es otro que la inconmensurable pudibundez Venezolana, con su natural fascinación por lo expurgado en todas partes. En este país de Electras y Edipos reprimidos, no hay que ser muy genio, no hay que ser muy Walter Thompson, ni muy Bobby Coimbra, para cocinar la comidilla del mes. Apenas basta agregar una intimidad al desnudo, a una invitación al morbo en su tinta, para obtener el plato favorito de la opinión pública Venezolana, del estado de censura contra cualquier tabú.

No es casual que en paralelo al sacudón farandulero de la pornonovela, Boris Izaguirre capture toda la atención de la esfera mediática, al representar un desafío, calculado por demás, a los prejuicios homofóbicos del Venezolano promedio.

Ahora bien, eso de ofenderse o preocuparse porque Wilker hizo esto o aquello con Roxana, eso de reírse nerviosamente porque Boris decide exhibirse como Dios lo trajo al mundo, no es más que la confirmación de la vigencia del pensamiento conservador, en la ostentación de su hipocresía.

¿Qué hay de cine en el video? Nada que no se haya visto en cualquier volumen de la colección Private, o en la programación del canal Venus. ¿Qué hay que ver en el video, además del viejo in out, in out? Nada, sencillamente nada más allá del ramillete de frases contrahechas del hardcore más estereotipado.

Título: Las aventuras de Wilker.
Dir: Jorge Reyes.
Camarografo(por control remoto): Jorge Reyes.
Interpretes: Roxana Díaz y Jorge Reyes.

Enemigo en Casa

Dir.: Harold Becker. 2001.

Harold Becker es un cineasta de una obra maestra del cine negro, Muerte en el Campo de Cebolla, y de un puñado de despropósitos confinados a los horarios muertos de la televisión por cable. Enemigo En Casa es el último de la fila, aunque paradójicamente su autor no se reprima en presentarlo bajo el título de “film”, al principio de los créditos, tipo “film by Bela Tar”, por poner un ejemplo coherente. Tan injustificada vanidad autoral, es al menos un buen anuncio de la desproporción de lo que vendrá después.

La explotación de los códigos del suspenso doméstico, al modo de La Mano que Mece la Cuna, alcanza tales cotas de paroxismo en Enemigo en Casa, que uno comienza a inquirir si se trata de una parodia, o de una revisión genérica a lo Scream de Wes Craven, pero en los terrenos del thriller puro y duro; sin embargo, Becker traiciona esa feliz posibilidad, cada vez que alivia la tensión del argumento al acudir a la remanida sugerencia del manual para aspirantes a Hichtock.

Desde la dilatación de la poética del descuartizamiento, las permanentes amenazas al hombre que sabe demasiado, la esquizofrenia del villano a lo Norman Bates, el objeto (un yesquero en este caso) insignificante a primera instancia pero relevante a segunda, hasta la rubia cándida y el héroe involuntariamente astuto, cada detalle de Enemigo remite a Psicosis, o a cualquier otro ovni tripulado por el genio de Los Pájaros.

Becker, a diferencia de Brian De Palma, es un mal alumno, o quizás uno tan conservador que no se atreve a superar al maestro. El predecible desenlace, el imaginable cambio de fortuna del protagonista, la imprescindible muerte del villano tanto en el plano real como en el ético, evidencian que el estudiante jamás comprendió la mejor lección de su maestro: sorprender al espectador con un remate inesperado. Los abucheos de media sala al terminar la función en lunes popular, son un aval suficiente para reprobar al alumno, y considerar su expulsión de la carrera. Quedará por ver si en la próxima reparación, logra reivindicarse.

Minority Report

Dir: Steven Spielberg. 2002.

En su más reciente conferencia sobre la sociedad de la información, el comunicólogo Antonio Pasquali reivindicó la obra de Phillip K. Dick, al conferirle no sólo funciones protagónicas en la trama de la literatura de anticipación del siglo XX, sino verdaderas facultades proféticas de cara al porvenir inmediato.

Phillip K. Dick pronosticó, cuando el marcatysmo era ley, el destino de las sociedades de control en un mundo feliz por la supremacía tecnocrática. Auguró el devenir de la robótica, el Artilex y la clonación en un futuro gobernado por los monstruos de la razón cibernética. Profetizó las guerras virtuales del presente y el inminente choque de la raza humana con la generación replicante. Vaticinó, cuando la caza de brujas desplegaba su red de espionaje cuasi artesanal, las relaciones entre información y poder, ciencia y represión, mecanización y opresión. De ahí la vigencia de sus relatos a medio siglo del esplendor de las centrales de inteligencia, las listas negras, la persecución y la intolerancia ideológica a los saberes alternativos al pensamiento único.

Nada extraño tiene que Steven Spielberg, especialista en el tema de los abusos de poder, se haya decantado por una interpretación crítica del porvenir a espaldas de un presente embelesado por la red digital, y de frente a las distopías del pasado, en la empresa cinematográfica más arriesgada desde la ciencia ficción de Kubrick, no sólo en el plano temático del género, sino en el estético.

Al transcurrir de los años, las fantasías de Spielberg, los sueños del niño por siempre, los delirios empalagosos de una mirada optimista, se han vuelto las pesadillas trágicas de un visionario desencantado de la realidad, de un pesimista inconfeso que esconde, tras una sonrisa desencajada y una mirada compasiva, los traumas de la infancia y el horror ante el mundo que se nos viene.

Sus películas son cada vez más lúgubres, y al igual que la protagonista de La Flor de Mi Secreto, no se le da muy bien el tono rosáceo, el aire edificante del idealista, sino el aura sombría del desesperado. Es un Goya en tiempos de pinturas negras, un retratista de la crueldad y sus paradojas. La nocturnidad es consubstancial a su mirada expresionista del mañana. Inteligencia Artificial era una larga noche al encuentro de la nada. Minority Report es una evasión por el túnel del desencanto cibernético al alba de la civilización, de la desilusión estética por la técnica a la ilusión por la metafísica panteísta.

El ideario moral de Spielberg, reaccionario para algunos, puritano según sus detractores, tecnófobo al parecer de muchos hackers, se despliega en cada fotograma de su obra, pero sobre todo en cada escenografía. En Minority Report la ciudad es una interfaz inteligente en permanente comunicación con el transeúnte, pero el intercambio sigue siendo vertical, de pantalla a receptor, de valla publicitaria a consumidor, y nunca al revés. Washington D.C es un dispositivo de interacción entre humanos y máquinas, donde los primeros responden a los condicionamientos de los segundos. El espacio público y el privado son vigilados en presente por la red digital, y en futuro por las corporaciones represivas.

Mientras el protagonista fluye regularmente por los canales del dispositivo, nada perturba la armonía del sistema; cuando deviene alteridad, el estado disciplinario colapsa al intentar apresarlo. En adelante, el contexto se conjura contra el personaje principal, como en las alegorías kafkianas de Chaplin y Tati. El héroe sufre el desarraigo de los no lugares, la involuntaria comedia de los shoppings, la batalla contra las ensambladoras de una fabrica de convertibles, y el deambular sin dirección por los laberintos prefabricados con salida a un destino prescrito por ordenador, en una Odisea monitoreada por la policía.

La manía tecnocrática por la seguridad, desencadenada tras el 11- S, tiene su réquiem cinematográfico. La libertad tendrá el suyo cuando se cumplan las profecías de Spielberg.

Recartografiar a Hollywood

La estética geopolítica del cine posmoderno circunscribió en los años setenta un cartograma cognitivo de las sociedades disciplinarias, donde los vectores conceptuales confluían al eje del complot global contra la autonomía, la individualidad y la voluntad. El teórico Fredic Jameson deconstruyó el mapa por sus meridianos ideológicos, al desmontar la superestructura de Todos los Hombres del Presidente, El Último Testigo, Blow Up y otro puñado de líneas de fuga de la contracultura integrada.

La conclusión del topógrafo trascendió a la posteridad bajo la forma de una serie de sentencias desoladoras por su eterna vigencia. De cómo se manifiestan audiovisualmente en la actualidad, de cómo se representan en vivo y directo, versarán los siguientes párrafos.

De la sociedad anónima a la humanidad televigilada. Según Jameson no puede existir intimidad, vida privada, en un mundo rodeado por esquemas y estructuras institucionales de carácter coercitivo. Tal denuncia antirepresiva se conjuga en presente por tres films esenciales: Sentencia Previa, Truman Show, y EdTv.

Protagonistas de Telenovela, Fama y Aplausos, Estrellas de la Música, y Operación Triunfo, refrendan hiperbólicamente la tesis del teórico norteamericano, al proponer como ideal comunitario, existencial y arquitectónico, una habitación del pánico monitoreada por el vouyerismo colectivo, e integrada por una generación tan condenada al exhibicionismo espectacular, como gobernada por la lógica arbitraria de los sondeos.

Fascinación por la realidad. La seducción mediática por los dramas de la vida real, los testimonios verídicos y las dramaturgias sensacionalistas, esconden para Jameson una irrevocable voluntad por suprimir de la faz televisual a los lenguajes alternativos, refractarios, desgarrados, alegóricos e incondificables. La cartelera cinematográfica, la programación por cable, la mayoría de las producciones nacionales e internacionales, configuran una estética de la hiperrealidad a la gloria del antropomorfismo iconográfico, el estereotipo convenido, y la identidad prefabricada por la publicidad. El monopolio artístico del reality show garantiza la difusión de guerras virtuales, el contrabando de fraudes por verdades al soberano, y la omisión de cualquier símbolo ininteligible a primera vista.Es la censura de la trivialidad evidente.

El Imperio de la banalidad Hollywoodense. El mercado del cine es controlado por un megaconsorcio.Su viejo yugo económico trascendió al dominio global del imaginario demagógico de la Disney, Sony, Warner Brothers, y compañía. Mientras la cinematografía mundial se mimetiza con las películas norteamericanas para legitimarse culturalmente, entre tanto el sitcom se consolida como el género a reproducir y la franquicia como la clave del éxito, la contracultura del tercer mundo ensaya nuevos mecanismos de expresión. Entre la integración y la excomunión de su proyecto, se perfila el nuevo orden del mapa cinematográfico global. El Ecuador de la oferta fílmica permanecerá en su sitio, o subirá más al norte, si los distribuidores siguen apostando al negocio seguro del happy end; bajará al sur, cuando ellos y nosotros lo convengamos.

Don Quijote

Dir: Orson Welles/Jesus Franco. 1992

Es otra blasfemia audiovisual condenada al infierno del ostracismo por los torquemada del pensamiento esclerótico. La crítica conservadora, involuntariamente Adorniana, tiende a subestimar El Quijote de Welles, desde una alarmante pedantería intelectual. Sin ir más lejos, el día de su preestreno en la Cinemateca, el rechazo de los intensos fue unánime, y las caras largas de los entendidos terminaban por intimidar a los extraños de siempre, a los asomados en plan de reír a mandíbula batiente.

A propósito, momentos antes de la función, estuve en una conferencia de Zapata sobre la Plástica y el Humor, donde la necesidad de reír nunca fue satisfecha por la agradecida mesura del expositor. Noche de decepción, la de aquel primero de agosto. Tiempos de aflicción, los que vivimos. Unos han sido superados por la tristeza, y otros la evaden al carcajearse de sobra. Bueno, mejor hablemos de cine, no vaya a ser que se nos pegue el síndrome del verano en playa seca.

En efecto El Quijote de Welles no es Los Magníficos Amberson, pero tampoco es Hamlet con Mel Gibson, por citar un ejemplo de adaptación fallida. Claro que el cinéfilo en formación, más atento a detalles técnicos que a indagaciones formales y genéricas, describirá ciertos errores evidentes, miles de saltos de eje, docenas de planos sobrexpuestos, o el doblaje más lamentable desde Forrest Gump por Venevision. Sin embargo, el interesado en temas de fondo, el cautivado por la voluntad de la representación, encontrará en El Quijote un material digno de mejor suerte que un comentario elemental por apresurado.

De entrada, al Quijote de Welles debe reconocérsele la misma vocación experimentalista de La Dama de Shangai y el mismo criterio de composición de Citizen Kane. Los contrapicados oblicuos siguen presentes en la poética desgarrada del autor, y los primeros planos en ángulos ascendentes guardan no pocas similitudes con el atrevido punto de vista de Sergei Eisenstein en Viva Mexico. Más allá del texto y el tragicómico doblaje, el Quijote de Welles es un deleite cinematográfico a la vista de todos, un autentico tour de force de cine metalinguístico al anticiparse a las migraciones estéticas de nuevo cuño.

Genéricamente es una road movie a caballo entre las grandes diligencias del cine western y las extravagantes atmósferas de la picaresca española. Formalmente es un documental etnográfico a cámara alzada. Históricamente es una película nómada, en el sentido de remontar al Quijote a los tiempos de la guerra civil española. Geopolíticamente es una meditación sobre las amenazas al libre albedrío en un estado de guerra permanente entre dos extremismos. Autoralmente es una autobiografía por la calle del medio, en donde la compleja y contradictoria personalidad del director queda plasmada en dos alter egos a la medida de una identidad dividida entre la erudición alucinada y el hedonismo desenfrenado.

Precisamente al papanatismo ilustrado no le termina de convencer este Quijote porque fue concebido como una celebración al humorismo ibérico, como una adaptación sacrílega. Es el happening anárquico a la gloria de la locura como energía vital, cuando la regla del juego no hacía vislumbrar una excepción tan radical en la obra de Welles.